一、深厚的古今中外文化底蕴
朱光潜具有深厚的中国文化底蕴。他是南宋大哲学家朱熹的后裔，出生于安徽省桐城县这个文化积淀十分深厚的文化名城。他的祖父在这里主持过桐乡书院。他的父亲终身在家乡开私塾办学，思想也较为开明，不仅结交过一些新学的朋友，还亲笔写了"绿水青山任老夫逍遥岁月，欧风亚雨听诸儿扩展胸襟”这样的楹联挂在家中。朱光潜从小熟读并背诵了大部分传统蒙学经典，并自学《史记》、《战国策》等书，他曾说：“像《项羽本纪》那种长文章，我很早就能熟读成诵。王应麟的《国学纪闻》也有些地方使我很高兴。”
朱光潜5岁时，进人家乡实行新式教育的“洋学堂”——孔城高等小学，仅读一学期，就升人著名的桐城中学。桐城中学为“桐城派"大师吴汝纶所创办。他的目标是想为国家培养融贯中西的栋梁人才。他为该校题写的校联为：“后十百年人才，奋兴胚胎于此；合东西国学问，精粹陶冶而成”，横批："勉成国器”，已经很重视中西文化的汇通。总之，20年的中小学教育不仅给朱光潜打下了深厚的国学基础，而且使他对西方新学也多有接触和向往。
1918年21岁，朱光潜考上官费，进人香港大学心理系，同时学习英国语言文学、教育学、生物学等。这一段心理系的学习，对朱光潜一生的学术研究产生了极大影响。他后来在悲剧心理学和文艺心理学等方面取得卓越成果，主要即得益于此。在港大时期，朱光潜最喜欢的课程是英国文学。莎士比亚的《哈姆莱特》和《李尔王》、弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》、狄更斯的《大卫•科波菲尔》和《双城记》等，他特别欣赏以华兹华斯、柯尔律治为代表的英国浪漫主义文学，并与其中所表现的伸张个性的精神和忧郁感伤的情调，发生了深深的共鸣。通过港大的学习，朱光潜初步奠定了中西学识兼备的知识结构。
1925年，朱光潜考取安徽官费留英，人苏格兰的爱丁堡大学文科。选修英国文学、哲学、心理学、欧洲古代史和艺术史。在欧洲求学的8年里，他对克罗齐、尼采、叔本华、康德等人作了较深人的研究，并受到深刻的影响。他曾说“我接触西方文学是从浪漫派诗歌人手的。浪漫主义的基本要求是个人情感想象的自由伸展”，又说："我由于学习文艺批评，首先接触到在当时资产阶级美学界占统治地位的克罗齐，以后又戴着克罗齐的眼镜去看康德、黑格尔、叔本华、尼采和柏格森之流。”朱光潜在这里系统地追溯了自己所受西方思想影响的源流。
如上所述，朱光潜接触西方文化时，已有相当深厚的中国文化基础。这使他从一开始就是在古今中外的坐标上选定自己的出发点和生长点，力求古今中外相通而无偏废。
在这样深厚的中西文化积淀的基础上，朱光潜强调“一切价值都由比较得来”。在《谈趣味》一文里，他说："文艺不一定只有一条路可走。东边的景致只有面朝东走的人可以看见，西边的景致也只有面朝西走的人可以看见。向东走者听到向西走者称赞西边景致时觉其夸张，同时怜惜他没有看到东边景致美。向西走者看待向东走者也是如此。这都是常有的事，我们不必大惊小怪。理想的游览风景者是向东边走之后能再回头向西走一走，把东西两边的风味都领略到。这种人才配估定东西两边的优劣。”他明确地指出，“概括地论中西诗的优劣，一如概括地论中西文化的体劣一样，很难得公平允当。中诗有胜过西诗的地方，也有不及西诗的地方，各有胜境，很可以互相印证”’。他总结自己的学术经历说：“就我个人的经验来说，起初习文言，后，来改习语体文，颇费过一番冲突与挣扎。在才置信语体文时，对文言文，颇有些反感，后来多经摸索，觉得文言文仍有它不可磨灭的价值。专就学文言文说，我起初学桐城派古文，跟着古文家们骂六朝文的绮靡，后来稍致力于六朝人的著作，才觉得六朝文也有为唐宋人所不可及处。在诗方面，我从唐诗人手，觉宋诗索然无味，后来读芣人作品较多，才发现宋诗也特有一种风味。我学外国文学的经验也大致相同，往往从笃嗜甲派，不了解乙派，到了解乙派而对甲派重新估定价值。”
从以上的论述中，可以看出：第一，文学研究的基础是"知”，照朱光潜所说：“根本不知”是“精神上的残废"，犯这种毛病的人失去大部分生命的意味；“知得不正确"是"趣昧低劣”，是“精神上的中毒”，可以使整个的精神受腐化；"知得不周全”是"趣味窄狭"，是"精神上的短视”，“坐井观天，诬天藐小”。他认为比较首先应了解被比较事物的各个方面，"各种理论像从周围各與拍摄的照片一样，有时拍出的甚至只是被照物体无关紧要的部分，我们若相信某一种理论就会失之偏颇。为了对物体的全貌有一个清楚的了解，我们就必须把从不同角度拍摄的所有照片加以比较"。第二，要尊重被比较者的特点和来龙去脉。“每个大诗人都前有所承，后有所发。这便是所谓‘源流’。如果只读某一诗人的作品，不理会他的来踪去向，就绝不能彻瘃了解他的贡献。每一国的诗都有一个绵延贯串的生命史，拿各时代的成就合拢来看，是一个完整的、有生命的东西，中间有脉络可寻。”在他看来，每篇成功之作都有自己独特的个性，即便同属一类的作品，有时也差别很大，要“通过比较，扩太眼界，加深知解”。因此在比较的时候，就不是拿一个同样的标准来衡量不同的作品，而是要对比较对象“深体会，广参较”，寻出它们的"不同特点”和"共同文心”。第三，比较不仅能增加新的知识，而且能“互相印证”，也就是认知乙派之后，又可以反过来，对原先的甲派重新估定价值。他以自己为例说：“我开始爱好中诗，领略中诗的优美，是在读过一些西诗之后。从西诗的研究中，我明白诗的艺术性和艺术技巧，我多少学会一些诗人看人生世界和应用语文的方法。拿这一点知解来返观中诗，我在从前熟诵过的诗中发现很多的新的意味。浅尝已如此，深人当有较大的收获。因此我想研究中诗的人最好能从原文读西诗（诗都不能翻译）。多读西诗或许对于中诗有更精确的认识。西诗可以当作一面镜子，让中诗照着看看自己。”这就是现在谈得很多的比较文学的“双向阐发”。
1933年，朱光潜在法国斯特拉斯堡写完了《诗论》初稿，同时完成了毕业论文《悲剧心理学》，获文学博士学位。同年7月回国，任北京大学西语系教授。朱光潜回忆说：“那时胡适之先生长文学院，他对于中国文学教育抱有一个颇不为时人所赞同的见解，以为中国文学系应邀请外国文学系教授去任一部分课。他看过我的《诗论》初稿，就邀我在中文系讲了一年。抗战后，我辗转到了武大，陈通伯先生和胡先生抱同样的见解，也邀我在中文系讲了一年《诗论》。我每次演讲，都把原稿大大修改一番。”因此，直到1942年才出版。在1934年和935年间，朱光潜还在报刊上发表了《中西诗在情趣上的比较》、《谈趣味》、《长篇诗在中国何以不发达》、《从“距离说”辩护中国艺术》等有关中西比较诗学的重要篇章。
在1942年写成的《诗论》在西方诗学的参照下，深人分析这种异同的社会原因、历史原因、伦理道德原因等等。《诗论》以中国文学为主体全面论述了诗的起源，诗与谐隐，诗的情趣与意象，情感思想与语言文字的关系，诗与散文，诗与音乐，诗与绘画等各个领域。总起来说，朱光潜对于中西诗学的比较研究有以下几个特点：
第一，用多种实例详细陈述中西文学现象的同或异，很少用孤证说明问题。例如关于中西爱情诗的比较，朱光潜指出：“西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情的当然也很多，但没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣的恩谊在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置。把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半”。朱光潜认为恋爱在从前的中国实在没有现代中国人所想的那样重要，在中国诗中，谈友谊往往比谈爱情更更重要，他说："在许多诗人的集中，赠答酬唱的作品往往占其大半，苏李，建安七子，李杜，韩孟，苏黄，纳兰成德与顾贞观诸人的交谊古今传为美谈，在西方诗人中，如歌德和席勒，华兹华斯与柯尔律治，济慈和雪莱，魏尔伦与兰波诸人虽亦以交谊著，而他们的诗集中叙友朋乐趣的诗却极少。”他还指出：“西方爱情诗大半写于婚媾之前，所以称赞容貌诉申爱慕者最多；中国爱情诗大半写于婚媾之后，所以最佳者往往是惜别悼亡。西方爱情诗最长于‘慕’，莎士比亚的十四行诗，雪莱和布朗宁诸人的短诗是‘慕’的胜境；中国爱情诗最善于‘怨’，《卷耳》、《柏舟》、《迢迢牵牛星》，曹丕的《燕歌行》，梁玄帝的《荡妇秋思赋》以及李白的《长相思》、《怨情》、《春思》诸作是‘怨’的胜境。”从艺术方面来说"西诗以直率胜；中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜”。
这些都是用大量实例来说明诗歌现象，在双方的多方面对照中既加强了相互的认识，也加深了对自己的认识。
第二，在列举不同的诗歌现象后，朱光潜并不停留于现象，而是进一步深入分析产生这些差异的社会原因、历史原因、伦理道德原因，等等。例如，关于产生中西爱情诗之差异，朱光潜就曾作了分析，指出主要有三层原因："第一，西方社会表面上虽以国家为基础，骨子里却侧重个人主义，爱情在个人生命中最关痛痒，所以发展得较充分，以至掩盖其他人与人的关系。中国社会表面上虽以家庭为基础，骨子里却侧重兼善主义，文人往往费大半生的光阴在仕宦羁旅，‘老妻寄异县’是常事。他们朝夕所接触的往往不是妇女，而是同僚与文字友。第二，西方受中世纪骑士风气的影响，女子的地位较高，教育也比较完善，在学问和情趣上往往可以与男子契合。在中国得之于朋友的乐趣，在西方往往可以得之于妇人女子。中国受儒家思想的影响，女子的地位较低。夫妻恩爱常起于伦理观念，在实际上志同道合的乐趣颇不易得。加以中国社会理想侧重功名事业，‘随着四婆裙’在儒家看是一件耻事。第三，东西恋爱观相差也甚远。西方人重视恋爱，有‘爱情至上’的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱，真正的恋爱往往见于‘桑间濮上’。潦倒无聊，悲观厌世的人才肯公然寄情于声色，像隋炀帝、李后主几位风流天子都为世所垢病。"第三，朱光潜在进行中西诗歌比较时努力避免片面性和绝对化，但要以简短的结论来概括一种文化，一类诗歌的特色恐怕是很难作到的。例如他在指出"西诗偏于刚而中诗偏于柔。西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭岩荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景”。这样的概括虽是事实却不免以偏概全。朱光潜也曾提出这种概括式比较的局限，他说："西方未尝没有柔性美的诗，中国也未尝没有刚性美的诗，但西方诗的柔和中国诗的刚都不是它们的本色特长。”更重要的是这样的概括式比较总是难免透露着比较者的主观心态和成见，在后来者进行再比较时，这种心态和成见也应是比较分析的对象之一。例如朱光潜得出结论说：“西方诗比中国诗深广，就因为它有较深广的哲学和宗教在培养它的根干。没有柏拉图和斯宾洛莎就没有歌德、华兹华斯和雪莱诸人所表现的理想主义和泛神主义；没有宗教就没有希腊的悲剧，但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》。中国诗在荒瘦的土壤中居然显出奇葩异彩，固然是一种可惊喜的成绩，但是比较西方诗，总嫌美中有不足。我爱中国诗，觉得在神韵微妙格调高雅方面往往非西诗所能及，但是说到深广伟大，我终无法为它护短。”这不可避免地透露着比较者的主观见解和趣味，特别是不免以西方文学为主体来评判中国文学。这样的结论也可能为很多人所不能赞同，但在进行新的中西诗歌比较时，这种评价本身就是一个研究对象，也不失为一个很好的参照系。
《诗论》刚出版，知名学者张世禄就指出：“朱氏此书里所列各章，讨论诗学上的各种问题，都引用西洋文艺的学说，以和中国原有的学说来相参合比较，以和中国诗歌的实例来衡量证验，这已经足以指示我们研究中国文学的一个必由的途径。却又一方面，对于西洋的各种学说，也并非一味盲从，往往能融会众说，择长舍短，从中抉取一个最精确的理论，以作为断案；并且有时因为看到了中国的事实，依据了中国原有的理论，回转来补正西洋学说的缺点，这就接受外来的学术而言，可以说是近于消化的地步。”当时在清华大学听朱光潜"文艺心理学”这门课的季羡林回忆说："这一门课非同凡响，是我最满意的一门课，比那些英、美、法、德等国来的外籍教授所开的课好到不能比的程度。……他介绍西方各国流行的文艺理论，有时候举一些中国旧诗词作例子，并不牵强附会，我们一听就懂。对那些古里古怪的理论，他确实能讲出一个道理来，我听起来津津有味。”
罗大冈谈到朱光潜学术研究的成就时，也特别称赞他“用中国文学（主要是诗词）以及艺术（主要是绘画）举一些例子，来阐明西方的美学基本概念”，认为这方法很值得发扬光大。可见这种以新的西方文学理论诠释中国文学现象和用中国的文学艺术来阐明西方文学理论的做法已为当时所普遍接受。它的功用在于一方面对中国原有的文学现象作出前所未有的新的解释，另一方面又使西方那些“古里古怪”的理论容易被接受和理解。
朱光潜曾说：“中国向来只有诗话而无诗学。刘彦和《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。”他认为文学批评是中国文学发展的一个很薄弱的环节。他到英国留学不久撰写的《中国文学之未开辟的领土》二文，就特别指出："受西方文学洗礼后，我国文学变化之最重要的方向当为批评研究(literarycriticism)在这个方向，借助于他山之石的更要具体些，更可捉摸些。”他又指出：“在书眉上写些‘清远闲放’，‘超然而来，截然而止’之类，“一失之于笼统，二失之于零乱，对于研究文学的人实没有大帮助。”试图建立中国现代文艺理论体系一直是朱光潜追求的一个重要学术目标。建立这样的理论体系不可能横空出世，全无依傍，西方文艺理论是一个当然的参照；而当时在西方文艺界，比较盛行的理论就是克罗齐的“直觉论”和立普斯的“移情说”和布洛的“距离说”等。这些理论不仅当时在西方盛行，而且与中国的一些传统说法也颇能相契合。
例如他选择克罗齐的"形象直觉说”，不仅因为它在当时的欧洲十分盛行而且也与中国的“物我两忘”境界，"万物静观皆自得，四时佳兴与人同”等说法就很合拍。克罗齐在他的《美学》里开章名义就说：“知识有两种，一是直觉的(intuitive),—是名理的(logical)。”朱光潜说：“‘美感经验为形象的直觉’是克罗齐的说法。我以为这个学说比较圆满，因为它同时兼顾到美感经验中我与物两方面。就我说，美感经验的特征是直觉，就物说，它的特征是形象。”他又进一步解释说：“‘美感的经验’就是直觉的经验，直觉的对象是上文所说的‘形象’，所以‘美感经验’可以说是‘形象的直觉’。”这种直觉只是一种形象观照，与名理、判断、价值无关，"‘为学日益，为道日损’……学是经验知识，道是直觉形象本身的可能性。对于一件事物所知的愈多，愈不易专注在它的形象本身，愈难直觉它，愈难引起真正纯粹的美感。美感的态度就是损学而益道的态度”。因此，克罗齐所说的“直觉”也就是中国所说的“用志不分，乃凝于神'"美感经验就是凝神的境界。在凝神境界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并且忘记我们自己的存在。纯粹的直觉中没有自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分，才能达到凝神的境界……其实美感经验的特征就在物我两忘”。
朱光潜又说：“物我两忘的结果就是物我同一。观赏者在兴髙采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我。比如欣赏一棵古松，玩味到聚精会神的时候，我们常不知不觉地把自己心中的清风亮节的气概移注到松，同时又把松的苍劲的姿态吸收于我，于是古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。总而言之，在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没人大自然，大自然也没人我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。”
"物我”一直是中国诗话中一对常用的概念。早在宋代黄彻所著的《巩溪诗话•序》中就曾评论杜甫的诗：“一言一咏未尝不出于忧国恤人，物我之际则淡然无着。”也就是把“物我之际”与“忧国恤人”对举，前者意味着人与自然的沟通，后者意味着人与社会的关系。后来如《对床夜话》的“了生死，齐物我”，《艺概》的《物我无间》，《说诗晬语》的"有乐天安命语，有物我同得语”等都是把"物我”作为一对很重要的概念来论述。朱光潜用中国传统诗话中的"物我”观念来阐明克罗齐的“直觉论”，同时用克罗齐的“直觉论”来进一步阐明中国诗歌传统中的"物我”说，就取得了以下的效果：一、既引进了克罗齐的新观点，又加深和更新了对"物我”说的旧理解；二、既然二者有共同之处，且相辅相成，即可证明二者在一定程度上展示了中西文学共同的"诗心”和“文心”，证明了中西文学的共同原理；三、“直觉论”与“物我说”的双向阐释改进了双方的缺点，在这个过程中新的理论也随之产生。
为了进一步阐明"物我”关系，朱光潜又介绍了布洛的"距离说”和立普斯的"移情说\“距离说”是他讨论和运用得最多的理论之一。《悲剧心理学》、《谈美》、《诗论》等几部主要著作，及许多谈论美学和文艺问题的文章如《悲剧与人生距离》、《从"距离说”辩护中国艺术》等都有详尽的分析。在《文艺心理学》第二章中，朱光潜指出，距离把我和物的关系由实用的变成欣贲的，“就我说，距离是‘超脱’；就物说，距离是‘孤立从前人称赞诗人往往说他‘潇洒出尘’，说他‘超然物表’，说他‘脱尽人间烟火气’，这都是说他能把事物摆在某种‘距离’以外去看。反过来说，‘形为物役'，‘凝滞于物’都是说把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中间留‘距离’来”。显然，“距离说”所强调的观点，与"美感经验是形象的直觉”的认识是相一致的，两者都是要从实用世界‘跳开’，为美感经验的发生创造条件。但是克罗齐认为：人都有直觉能力，因而“人是天生的诗人”他多少把审美经验从生活的整体中剥离出来，并将其纯粹性和独立性过分夸大，似乎每当人直觉一个形象和意象时，他就是一个“审美的人”，与"科学的人"和"实用的人”无涉。其实在现实中三者是同一个人，“形象的直觉”，即美感经验之所以会发生，关键就在于他对现实生活采取了一种审美态度，即在心理上与对象拉开一段“距离”来观照它。朱光潜用"距离说"来补充"直觉说”，一是解释了审美直觉发生的先决条件，使被克罗齐抽象化了的“直觉说”，回到实际生活中来，不至于"忽视有利或不利于产生和维持审美经验的各种条件”®;二是他对“距离说”的阐述也拓展了它自身的意义。朱光潜说：“他（布洛）好象并没有认识到自己的理论打破了形式主义美学的狭隘界限，扩大了艺术心理学的范围，使之能包括比抽象的纯审美经验广大得多的领域。……本章中阐述的‘距离’概念尽管大体上还是他的观点，却已经扩展到了他所不可能预见的程度。”有了审美距离，也就是有了产生美感的条件，但具体的美感究竟是如何产生的呢？为说明这个问题，朱光潜引进了立普斯的“移情说”。立普斯对“移情作用”的阐发并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一个“单向外射”的过程，只是主体把自己的情感移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。朱光潜却认为“美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的，它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已”。这是一个“双向交流”的过程。“比如观赏一棵古松……古松的形象引起清风亮节的类似联想，……我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生”。
由此可见，朱光潜所以能对"移情说”作出这样的阐释，能在立普斯"单向外射说”的基础上，进一步提出物我双向交流、物我互相交感的论点，关键在于他是在中国传统思想“物我同一”（天人合一）的思想基础上来接受和阐释西方文艺思想的。在这种接受和阐释的同时，他对他所引进的西方文艺思想也提出了质疑，进行了改造。对这一点，朱光潜是直言不讳的。他在《文艺心理学》第8章中说：“我们在分析美感经验时，大半采取由康德到克罗齐一线相传的态度”，也就是"把美感经验划成独立区域来研究，我们相信‘形象直觉’、‘意象孤立’、以及‘无所为而为地观赏’诸说大致无可非难”。但是朱光潜指出这里有两个根本的缺陷。首先，在艺术活动中，直觉和思考更递起伏，进行轨迹可以用断续线表示。形式派美学在这条断续线中取出相当于直觉的片段，把它叫做美感经验，以为它是孤立绝缘的。这在方法上是一种大错误，因为在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立”。形式派美学的做法未免是“以偏概全，不合逻辑”。再则，“我们固然可以在整个心理活动中指出‘科学的’、‘伦理的’、‘美感的’种种区别，但是不能把这三种不同的活动分割开来，让它们孤立绝缘。实际上，‘美感的人’同时也还是‘科学的人’和‘伦理的人’”。这种清醒的认识，正是在中西诗学的双向阐释中，中国重视社会人伦的传统对西方形式主义美学的补充和修正。
由此可见，朱光潜正是如张世禄先生所说，用西方文艺理论，与中国原有的文论参合比较，又以中国诗歌作为实例来衡量证验、融会众说、择长舍短；同时亦补正西方学说的缺点。他始终是以中国文化、中国现实为出发点。意大利威尼斯大学汉学系主任马利奥•沙巴蒂尼教授（Prof.MarioSabattini）说："朱光潜的《文艺心理学》是移植西方美学思想之‘花’，接中国道家传统文艺思想之‘木’。每逢克罗齐观点与道家文化思想上发生抵牾时，他总是毫不犹豫地摈弃克罗齐的理论，或者对其加以必要的修正。”如果他说的“道家传统文艺思想”是泛指中国传统文艺思想，我想他说的是对的，朱光潜正是试图用这样的方法来促进中国文艺理论的发展。马利奥•沙巴蒂尼说朱光潜在"不少地方误解了克罗齐的理论”，我认为跨文化的阅读不可能不产生误解，因为这里要经过作者和读者的两重文化视野的过滤。侧重和理解都不可能完全重合。要紧的是误读是否合情合理，是否有价值。马利奥•沙巴蒂尼又说：这些“‘修正’往往正毁坏了克罗齐的理论基础”。其实，如果要求的不是某种学说原封不动的“全盘移植”，而是盼望其在异地的传播和发展，那就不应把原理论的某些改变视为毁坏，而是视为更新。朱光潜和克罗齐之间的对话不是那种一方“吃掉另一方的”或说“统一于另一方"的对话，而是通过双方的互动产生新质的“生成性”对话。从这个观点来看，沙巴蒂尼教授所批评的，正是朱光潜在中西诗学的阐发研究中所做出的创造性贡献，就这一点来说，朱光潜不但发展了中国传统诗学，也发展了20世纪以克罗齐为代表的西方形式主义诗学。
（责任编辑：王恩重）
（原载《社会科学》 2010年第2期163-169,共7页）
