李建中：语根.语境.语用 ——思想文化术语阐释的中国路径

武汉大学    李建中

2018-07-26       来源：《中华思想文化术语学术论文集（第一辑）》

用汉语阐释中华思想文化术语，自有不同于用西语阐释西方思想文化术语的地方。不同者何？语言文字。索绪尔《普通语言学教程》将汉字归入“表意体系”，随后宣称他的研究“只限于表音体系”[i]。当我们别无选择地要用汉语阐释中华思想文化术语时，首先需要回答的却是：作为“表意体系”的汉字，其根本性特征是什么？而紧随其后的追问则是：由汉字的特征所决定的中国文论阐释的路径何在？汉字的语根太深，故须追根”；汉字的语境太重要，故须问“境”；汉字的语用是其长寿秘诀，故须致“用”。由追“根”而问“境”，由问“境”而致“用”，似可探出一条文论阐释的中国路径。

汉语的根柢深藏在古文字（殷墟卜辞、商周铭刻、周秦籀篆）之中，需要刨“根”才能问底。从20世纪初的甲骨文，到21世纪初的清华简、上博简，每一次考古发现就是一次刨根问 底。随着“新”的文字材料的不断出现，“新”的古文字被不断 识认，中国文论阐释的新景观新气象新收获便在刨“根”中不 断呈现和展开。

汉语的性质是表意，意之所随者缘境而异。汉语之“表意”既无时态标识，亦不重空间定位（如前后、内外、出入等所指颇为随意），更有反训、隐喻、假借、转注、谐音之类，使得汉语的言说与解读高度语境化，若脱离语境则“不知所云”。中华思想文化术语的话语体系“话中有话”，故阐释之时先须问“境”，先须返回语义现场，非如此不能释名彰义、敷理举统。

汉语“长寿”的秘诀在于语用，《周易》“鼓天下之动者存乎辞”是宏大之用，文心雕龙》“‘心'哉美矣，故用之焉”是微观之用。经史子集，周秦汉唐，无不因重“用”而致“用”。汉语的致“用”酿成中国文论的致“用”，中华思想文化术语的历史意蕴及现代价值在语用中激活，在语用中衍生、再生乃至生生不息。

一、语根

黄侃论及“清代小学之进步”，赞其“一知求本音，二推求本字，三推求语根”[ii]。这里的“语根”是在声韵和训诂的层面谈文字；若在文字、声韵和训诂的 层面谈中国文论阐释，则应将古文字视为中国文学及文论的语根。张江《阐释的 边界》称“文本的能指是文本阐释的出发点和落脚点”[iii]，所谓“文本的能指”即文学及文论文本的语言。文论阐释的首务在于“推求语根”，这个意义上的“语根”，实则包括了黄侃所说的“本音”“本字”以及最早的形、声、义对字之“本 义”的规定和铸造。

文字乃经艺之本，故许慎解“字”说“文”皆重“推求语根”即看重“本 义”。[iv]王力指出：“许慎抓住字的本义，这是从根本上解决训诂问题。本义是一切引申义的出发点，抓住了本义，引申义也就有条不紊。本义总是代表比较原 始的意义，因此，与先秦古籍就对得上口径。”[v]又称“从本义可以推知许多引申义，以简驭繁，能解决一系列问题”[vi]。思想文化术语的阐释，用黄侃的话说，需要“推求语根”;用刘勰的话说，需要“原始以表末，释名以章（彰）义”[vii]。对于 中国文论阐释而言，不求语之“根”，不原字之“始”，则无法表其末，更无从释 其名、彰其义。

以“文学”之一中华思想文化术语为例，如何释“文学”之名，彰“文学” 之义？我们今天对“文学”这一关键词的诠释，从高校教材到学术专著，从期刊 论文到大众传媒，大体上是袭用20 世纪以来的西方文论的定义，强调的是“文 学”的审美性、虚构性和意识形态属性，依据的是三分法（现实、理想、象征） 和四分法（诗歌、小说、剧本、散文）。[viii]用这种从近现代西方文论引进的“文学” 概念，向“前（昔）”不能解释古代文学（比如经史子集中的文学文本），向“后 今）”不能解释当下文学（比如互联网上的文学文本），从而导致“文学”这一 关键词之“能指”与“所指”的分离，导致文艺学理论与文学史事实的分离。

导致“分离”的原因自然是强制阐释，是强制阐释中对汉语言与西方语言之 根本性差异的无视或忽略，是文论阐释中未能追问汉语“文学”的文字之根。 文学”的语根是“文”；那么，“文”的语根又是什么？许慎《说文解字》：“文， 错画也，象交文。”段玉裁在注明“错当作逪”之后，断定“逪画者文之本义”[ix]。 许说和段注皆强调“文”的符号性、装饰性和结构性，似与西语“文学”的审美 性相契合。然而，《说文解字》所说的“文”，并非“文”的语根，因而亦非“文 学”的语根。“文”的语根在殷墟卜辞，而殷墟卜辞出土于19世纪末20 世纪初。因而，无论是生活于1至2世纪之交的许慎，还是生活于18至19世纪之交的段玉裁，皆无缘见到甲骨文的食，无缘得知“象正立之人形，胸部有刻画之纹饰， 故以文身之纹为文”[x]的甲骨文释义，无缘寻觅“以文身之纹为文”的“文”之本义。

《说文解字》用的是篆体，篆体的“文”字，看字形已经丢失了甲骨文“文” 字上本有的胸部之纹身，因而也丢失了“文”之本义，从而在某种程度上遮避 了“文”的语根。刨根问底，文，首先是一个动词，因为文身是一种动作，一种行为。《礼记•王制》有“被发文身”，郑玄注曰：“文，谓刻其肌，以丹青涅之。” 这种动作或行为有艺术味道，有创作性质，故可以说是一种艺术行为（或如今人 所谓“行为艺术”）。文，同时也是名词，因为文身的结果只能用“胸部有刻画之 纹饰”的“文”来祼呈或确证。文，又是一个形容词，意谓“文身的、文饰的、有文采的”等等，类似于后来加上了 “彡”的“彣”[xi]。不同的是，“文”是文身之 饰而“彣”则是以毛饰画亦即许慎“彡，毛饰画文也”[xii]。从广义上讲，“文身"可以说是人类最早的“文学”（即“文化”创作）；就文身这一文学创作活动的全过程而言，用作动词的“文”是行为或曰文学活动，用作名词的“文”是文本或曰文学作品，而用作形容词的“文”则是属性或曰文学性。由此可见，汉语“文学”的全部义项及特征，都可以在甲骨文的“文”之中寻觅到它的语根。

文身，作为人类最早的文学创作或文化行为，其主体与客体都是人：“人”饰画其身；文身饰画于“人”的身体。我们今天常说“文学是人学”，其根柢正在于此。其一，人体与文体集于一身，人体就是文体，文体就是人体。虽然随着书写工具或媒介的进化，“文体”逐渐与“人体”分离，但二者在根柢处依然血肉相连。中国文论经常性地借“人体”来说“文体”，借人体的其异如面来说文体的风貌万千。于是，我们有了“文学文体学”和“文学风格学”。其二，文身刻画于人的胸部，亦即心之表，文乃心画心声，根于心缘于情，文自于人，文心自于人心，文学的历史是人类心灵的历史。于是，我们有了“文学心理学”。其三，文身是原始部落的人类行为，其行为动机不仅仅是装饰，更是对部落图腾的显示，故所“文”之“纹”，有明显的人类学意味。于是，我们有了“文学人类学”。其四，文身是“人为”的，更是“为人”的，既为了个体身体的美饰，亦为了不同部落的辨识，无论是在功利的还是在超功利的层面考量，“为人”的文学都具有深刻的伦理学内涵。于是，我们有了“文学伦理学”。

概言之，“以文身之纹为文”是“文”的语根，因而也是汉语“文学”的语根。无论是从《论语.先进》的“文学，子游，子夏”到《世说新语》的“文 学”之门，还是从屈原的“青黄杂糅，文章烂兮”到刘勰的“声文、形文、情 文”，汉语的“文学”释义从来都是与西语的定义大相径庭的。究其根由，则可以从“文学”的语根处得到合理的解释。即便是到了西方文论话语呈霸权趋势的 20 世纪初，我们依然能够看到以汉语的“文”为语根的“文学”释义。

章太炎《国故论衡.文学总略》：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文;论其法式，谓之文学。”[xiii]“著于竹帛”的是“文”，著于龟甲兽骨和钟鼎铭器当然 也是“文”，而且是更早更古更为根柢的“文”。章太炎的这一条关于“文学”的 定义，表面似将“文学”与“文字学”等同，实质上是在根柢处找到了“文学” 与“文字”的关联，从而部分地寻觅到了汉语“文学”的语根。

黄人《普通百科新大辞典》收录“文学”词条：【文学】（文，Literature）我国文学之名，始于孔门设科，然意平列，盖以六艺为文，笃行为学。后世虽有文 学之科目，然性质与今略殊。汉魏以下，始以工辞赋者为文学家，见于史则称文 苑，始与今日世界所称文学者相合。叙艺文者，并容小说传奇（如《水浒》《琵 琶》）。兹列欧美各国文学界说于后，以供参考。以广义言，则能以言语表出思想 感情者，皆为文学。然注重在动读者之感情，必当使寻常皆可会解，是名纯文 学。而欲动人感情，其文词不可不美。故文学虽与人之知意上皆有关系，而大端 在美，所以美文学亦为美术之一。”[xiv] 黄人关于“文学”的定义，虽然受到西方近 现代文学观念的影响，但他看到了汉语“文学”的特质，在一定程度上触及了 文学”的汉语语根。

二、语境

中华思想文化术语的“根”深深地扎在殷虚卜辞、商周铭刻、周秦籀篆等古文字之中，故思想文化术语阐释之首务是追“根”。根深则叶茂，叶茂则华实，中华思想文化术语的衍生、更生、再生乃至生生不息，必定发生在具体的文本或曰具体的文本语境之中。即以上一节对“文学”的刨根问底而言，如果离开了语境（如卜辞铭文、先秦元典、秦汉字书等），是根本说不清楚的。是故刘勰《文心雕龙•序志》篇要讲“振叶以寻根，观澜而索源”，不“振叶”无以寻根，不观澜”无以索源。在某种意义上说，刘勰所讲的“叶”和“澜”是指中国文论历史的和文本的语境。福柯指出：“我们必须完全按照话语发生时的特定环境去把握话语。”[xv]张江亦认为:“我们应该在那个时代的背景和语境下阐释文本的意图。超越了那个时间或时代阐释文本，以后来人的理解或感受解读文本，为当下所用，那是一种借题发挥，有明显强制和强加之嫌。”[xvi]中华思想文化术语阐释之语境大体上可分为两类：一是大语境即历史文化语境，二是小语境即具体的理论文本。就前者而言，要追问并探求中华思想文化术语与儒道释文化的关系；就后者而论，则要追寻并返回文本语义现场。二者交相呼应，相得益彰，共同构成中华思想文化术语阐释的“问‘境'”之途。

先说大语境。中国历朝历代的思想文化术语，或标举时代风貌或革前代之故鼎后代之新，均与特定历史时期的文化语境相关。先秦两汉是中国思想文化的创立和奠基期，其术语创生与这个时代从儒道争鸣到儒学独尊的文化语境密切相关。儒家的“诗言志”“兴观群怨”“文质彬彬”“以意逆志”，道家的“虚静”“大音希声”“心斋坐忘”“得意忘言”，无一例外是特定文化语境下的产物，故其阐释的有效性取决于历史语境的还原。魏晋南北朝是中国思想文化的繁荣期，其术语新变缘于玄学新变及儒道会通。从曹丕的“文气”到陆机的“缘情”到刘勰和钟嵘的系列范畴及命题，均须在玄学语境下方能作深度解读。唐宋金元是中国思想文化的多元时代，其术语路径是“载道”“取境”和“妙悟”的分途或并进，其文化语境则是该时段儒、道、释的三教合流。明清是中国思想文化的总结期，其术语阐释的总归性特征是以传统文化之总汇以及各体文本之总备为语境的。近代是中国思想文化的转型期，此时期的术语阐释带有明显的中西交通和古今交融的特征，而此特征理所当然是由“西学东渐”的时代语境所酿成。概言之，无论是在小时段还是在大时段阐释中华思想文化术语，一个别无选择的选择是问“境”。

次说小语境。如果说本文第一节所言“文学”是根本层面的关键词，那么文体”则是基本层面的关键词，故中国文学批评史上空前绝后的理论巨制《文心雕龙》，被称为“我国的文体论”[xvii]。“文学”的语根是“文”，“文体”的语根是。甲骨文有“身”而无“體”，《说文解字》说概言为“體，总十二属也”，段注将“十二属”详言为人体的十二个部位，故知“体”的本义是指人的身体。[xviii]“体”，作为中国文论的元关键词可独立使用，同时又是诸多关键词的语根，后者如文体、语体、大体、体用、体性、体貌、体要、体目、体植等等。无论是独立成词抑或作为构词元素，“体”之立义皆缘“境”而生，故“体”之释义须问境”而成。

以《文心雕龙》的诸“体”为例。刘勰在《序志》篇中论及《文心雕龙》的写作动机，先是悲叹他那个时代的文学“去圣久远，文体解散……离本弥甚，将 遂讹滥”然后赞叹“周书论辞，贵乎体要……辞训之异，宜体于要”这一段文 字中，“体”字三见，在不同的上下文（即语境之中），其词义及词性是大不相同 的，若忽略其语境则难以辨察其异。“文体解散”云云，“解散”的“文体”绝非指文类意义上的某一种（或多种）“体”，而是总体甚至本体意义上的整个时代的文学体统或体制，有“总体”“整体”“本体”之义。[xix]“贵乎体要”或“宜体于 要”，两个“体”皆用作动词，作体察、体会、体悟来讲（另有《征圣》篇四次 谈到“体要”）。当然，这两种意义上的“体”均与其语根（身体）相关：前者源于其总体，后者源于其功能。

除了总体性与功能性的“体”，《文心雕龙》的“体”还有多种用法，如《征圣》篇的体用之体（“或明理以立体，或隐义以藏用”），《体性》篇的文学风格之体（“若总其归途，则数穷八体”），以及《谐隐》《丽辞》诸篇的身体之体（“体目文字”“体植必双”等）。此外，《时序》篇有“体貌英逸”，“体貌”用作动词，有礼敬、敬重、以礼相待之义。后来纪昀《四库全书总目提要》赞司空图二十四诗品》“各以韵语十二句体貌之”，其“体貌”也是用作动词，意谓体悟之、描绘之，其“体”之义异乎《时序》却同于《序志》。

中华思想文化术语阐释所问之“境”，除了上述宏观之文化历史语境与微观之文本（即上下文）语境，还有介于二者之间的文本篇籍语境。以司马迁“发愤著书”为例。其微观语境是太史公排比的“古来圣贤，不愤不作”的八个例子；其宏观语境则是太史公所处的帝国政治及社会生活状态，其中包括家境衰败及李陵之祸。而介于二者之间的则是两个文本：《报任安书》和《史记.太史公自序》。 同一个“愤”字，在两个不同的文本之中，其语义、语感、语用以及与其语根的关系并不完全相同，甚至有着虽细微却不容忽略的差异。

《太史公自序》作为《史记》的导引性文本，承担着自言其志和自塑其人格的重要使命，故作者用很大的篇幅宣讲圣人的《春秋》大义，于此宏大语境下自谦式地描述自己的著史大业。到《自序》快要结束的时候，太史公才提到“发愤著书”，并将“愤”的内涵归结于“人皆意有所郁结，不得通其道也”。司马迁对“愤”的这种诠释，颇合于“愤”的语根义。《说文解字》有“愤，懑也”又有“懑，烦也，从心满”还有“闷，满也。从心，门声”，《说文》所收属于“愤” 系列的字还有“惆、怅、忾、燥、怆、怛、惨、悲、恻、惜、愍、慇”，等等。[xx]这里的“愤”并非我们后来所理解的“愤怒”甚至“仇恨”，而是“懑”即郁闷、 烦闷和憋闷。如果说“愤怒”的心理指向是向外的，其程度是强烈的；那么，“ 愤懑”的心理指向则是向内的，其程度是亚强烈的。这里的“愤”与《论语》的“不愤不启，发愤忘食”，和《楚辞•九章》的“发愤以抒情”大体相类似。

《报任安书》的“发愤著书”其文字其例证与《太史公自序》完全相同，但由于文本语境有别，故“愤”之语义及语感大异。《报任安书》是书信体，朋友之间的交谈是坦陈的，无须掩饰或遮避。我们看司马迁在好朋友面前，字字血、 声声泪地叙述李陵之祸和家世之衰，抒发悲怨之怒和绝望之情。在由怨怒和绝望所酿成的独特语境之下，其“愤”已远离了先秦的词根义而开启了引申义，后者 颇类似于李贽的“愤书”说。晚明李卓吾《焚书》标《忠义水浒传》为“愤书”，其“愤”之所指为“愤怒”：“施、罗二公身在元，心在宋，虽生元日，实愤宋事也”。显然，在这里“愤”的心理指向是朝外的，所谓“泄其愤”；“愤”的内容则事关朝野，事关古今，所谓“愤二帝之北狩”，“愤南渡之苟安”。[xxi]

“发愤著书，作为中国思想文化的一个重要术语或命题，不同的文本中，因其语境的差异，其“愤”之语义和语态是有很大差别的，由此可知问“境”之不可或缺，又由此可知文论阐释须返回历史语义现场。陈晓明指出：“避免‘强制阐释'的方法论途径可能就在于，更为直接地回到作品文本，从作品文本的文学性生成中激发理论要素，概括理论规律，建立理论范式及连接的形式。”[xxii]张江在谈到中西文论之差异时亦指出，“中国古代文论，从文本出发，牢牢依靠文本，得出有关文学的各种概念和理论”[xxiii]。中国文论若要避免“强制阐释”，需要返回文学及文论文本的语义现场：讲“诗言志”须回到《尚书》和《左传》，讲元白的“讽谕”须回到《与元九书》，讲李贽的“童心”须回到《焚书•续焚书》和《藏书•续藏书》，讲“悲剧”须回到《红楼梦评论》和《人间词话》……

三、语用

人类轴心时代的五大文明（古巴比伦、古埃及、古希腊、古印度、古华夏）在其辉煌之时皆有自己的文字。而这几种古文字，今天仍在使用的唯有汉字。汉字亘古至今，生生不息，个中缘由非常复杂，其中一个重要的因素是“用”。因其重“用”、致“用”，故方块字既没有被梵化，也没有被拉丁化，在今天更没有被欧美化。许慎《说文解字•叙》：“盖文字者，经艺之本，王政之始。”[xxiv]诠解经艺要用汉字，推行王政要用汉字，译译外来佛典要用汉字，元代蒙古族和清代满 族在得天下之后依然要用汉字……汉字在几千年的使用之中，有通有变，常用常新。陈晓明指出，汉语文学“在传统与现代、汉语言特性与现代意识、民间的原 生态与现代主义小说技巧等诸多方面，可发掘的学理问题当是相当丰富复杂”[xxv]， 汉语文学如此，汉语术语亦然。汉字的致“用”，直接导致了中华思想文化术语的致“用”，因而成为我们今天探讨术语阐释之中国路径的重要内容之一。

汉字致“用”早在五经之首《周易》中就有鲜明之显现，《周易•系辞上》既有“鼓天下之动者存乎辞”，总体上强调文辞的巨大功能和作用；又有“《易》有圣人之道四焉”分列《周易》的四大功用：“以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”[xxvi] “尚其辞”者，重其辞也；后面的“尚其变”“尚其象”和“尚其占”，实际上是说如何在不同的领域使用《周易》的文辞，故四“尚”实为一“致”：致其“用”也。

《系辞上》将“四尚”归结为“圣人之道”，本文即以闢为例来讲中国文论阐释之致“用”。《周易》有“形而上者谓之道”，但“道”的本义（原始义）其实是“形而下”的，即《说文解字》所释“所行道也”，“一达谓之道”[xxvii]。“道”在漫长的语义演变之中，由形而下上升为形而上，特别是在经过老庄道家的语用之后，成为一个“寂兮寥兮”具有超越性和本体论特征的元关键词。但是，即便是在老庄那里，“道”的语义演变过程及其结果，依然具有致“用”之特征。

“道”的本义为道路，由此则有三大义项。其一，凡道路皆有起点与终点，从哪里来到哪里去。“道”的此一义项上升为形而上，则为对“本源”或“终极”的追问：我是谁，我从哪里来，我到哪里去。这一追问其实是叙事性，或者说是用叙事的方法提出追问，类似于“杨朱泣歧路”，这是关于“道”的叙事之用。其二，凡道路皆有边界与轨迹，在道上行走者不能越“界”或越“轨”，否则轻者伤身重者丧命。所谓“在道上行走”，是喻指“按规律办事”，尊重规律，恪守规则。这是关于“道”的隐喻之用。其三，不同的时代，不同的行走者，有不同的行道之方，或艰难跋涉，或安步当车，或自骋骥騄，或御使轩辕。上升为形而上，则是不同的方法或技艺。方法或技巧是拿来“用”的，用得好就成为某家某派的招牌或标志，用得不好自然是砸牌子坏名声。这是关于“道”的方法之用。

“道”之用，不仅有形而下、形而上之别，还有名词、动词之分。当“道”在先秦元典由形而下“所行道”抽象为形而上“天之道”时，就成了各家各派不得不道的关键词。道者，言说也，阐释也。《庄子.天下篇》：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”可见儒家是用六经说自家的“道”，正如墨家用《墨子》道自家的“道”，道家用《老子》和《庄子》道自家的道，所谓各道其道是也。

先秦诸子的文学理论和批评，各家各道其道，各家各用其道。孔子说“朝闻道，夕死可矣”（《论语•里仁》），足见“道”对于儒者是何等重要；孔子又说“吾道一以贯之”（同上），此语实乃后世文论“文以贯道”之元生义。作为先秦儒家文论的总结者，荀子将孔儒之“道”视为文学的“管”“一”“归”“毕”（《荀子.儒效》），从而开中国文论“原道宗经”之先河。老子说“上士闻道，勤而行之”（《老子.四十一章》），讲的也是道之用；而庄子作为先秦道家文论的总结者，大讲审美创造的“神乎技”之道，诸如心斋坐忘、法天贵真、卮言日出、得意忘言等，对后世思想文化产生深远影响。

汉魏六朝的思想文化，由经学而玄学，由玄学而回归儒学，儒家的“道”始终是“体用”之“体”。两汉对屈原及楚辞的批评，由刘安、司马迁的褒扬到扬雄、班固的褒贬参半，再到王逸的只褒不贬，结论不同，路径相似：将“道，用之于文学批评，并完成了“道”对文学批评的制约和规训。[xxviii]刘勰《文心雕龙》 以《原道》开篇，以“道，作文学本源及本体之论，其实质是重道之“用”因重“用”而致“用”。《原道》篇讲“道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮”，实则是两重意义上的“道”之“用”：圣人将“道”垂示为“文”，明道之文成为万世经典，此其一；明道之经典“旁通”且“日用”,既用之于文学，亦用之于军国，亦即《序志》篇所言“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用”。而《文心雕龙•原道》引《周易•系辞上》“鼓天下之动者存乎辞，以终篇，又可见刘勰是将《周易》的致“用”之道一以贯之了。

唐宋两代有诸多差异，但在重“道”这一点上并无二致。以唐代韩愈为代表的儒学谱系重建者，摒除“道”的佛老成分而还原儒家先王之道。韩愈从国计民生的层面，实实在在地讨论儒道之利国利民，佛道之害国害民，从而将“文以明道。用作古文运动的理论纲领。柳宗元论“道”更重其“用”,《答吴武陵论非国 语书》提出“辅时及物之道”,将有用和有益于时代与社会作为文学创作的根本。 宋代文论的“道”或“理”当然也是儒家的，北宋新古文运动继承韩柳“文以明道”之传统，如欧阳修批评那种“弃百事不关心”的文士（《答吴充秀才书》），主张“知古明道而后履之以身，施之以事”。（《与张秀才第二书》）。王安石更是主张：“所谓文者，务为有补于事而已矣；所谓辞者，犹器之有刻缕绘画也。……要之，以适用为本，以刻缕绘画为之容而已。”（《上人书》）

到了明代，由阳明心学的心性之道，走向王学左派的百姓日用之道，后者尤其看重道之“用”作为王学异端的代表性人物，李贽用他的《焚书•续焚书》和《水浒》评点，在明代的文学理论批评中，为“道”这个关键词添加了颇有异端和启蒙色彩的思想内涵。晚明的“百姓日用”之道，向上承接《周易》的忧患之道，向下开启清代三大思想家顾、黄、王的启蒙之道。清季以降，“道”之用有两个新义项值得注意。一是以“道—器（技）”博弈应对外族进攻；二是以“道——logos”对谈应对中西文化及文论冲突。汉语的“道。既可以是名词也可以是动词，这与希腊语的logos正好可以互译互释。钱锺书《管锥编》释《老子》 的“道可道，非常道”，称“古希腊文‘道’（logos）兼‘理’（ratio）与‘言’（oratio）两义，可以相参”[xxix]。由此亦可见，不同时代的文学理论批评对“道”的不 同之“道”（言说）和“用”（贯道），标识着不同时代的文学观念、认知路径和言说方式。

中华思想文化术语阐释中的致“用”，还表现在其理论文本注重语用实例的 列举。就文学类术语而言，浩若烟海的历代诗话、词话、曲话、文话等批评文体，在某种意义上说是历代文学创作及批评的实例荟萃，是张江所说的“仅仅源 于文学的理论”：“中国古典文论的许多观点就是仅仅来源于文学，比如众人皆知的各种诗话。”他还指出：“没有抽象的文学，只有具体的文本。离开具体的文本，离开对具体文学的具体分析，就没有文学的存在。无感情、无意义的符号必然导 致对文学特性的消解，导致理解的神秘化。”[xxx] 文学术语的阐释，若离开了具体的文学文本，离开了鲜活灵动的文学例证，不仅会导致神秘虚妄，还会导致枯槁死寂。即便是编写辞典或字书也要重语用，也要多举例，“尽可能举出例证。例证是字典的血肉，没有例证的字典只是骷髅”[xxxi]。 同样的道理，中国文论之阐释如果没有丰富而鲜活的语用之例证，其阐释文字也会成为无血肉无生机的骷髅。

就重视语用而言，思想文化术语阐释的致“用”，与其追“根”和问“境” 是密切相关且三位一体的。我们以刘勰的“风骨”阐释为例。《文心雕龙•风 骨》阐释“风骨”，用的是“凤”还有“雉”和“鸷”作喻例。对于“风骨”而 言，“凤”既是“语境”，又是“语用”，还是潜在之“语根”；就“语境”而言，以“凤”为主角的三禽，为“风骨”的出场提供了一个充满生机、洋溢诗意的禽系列语义环境；就“语用”而言，“凤”之意象则属于本节前面所归纳的“叙事”“隐喻”和“方法”之用；就“语根”而言，“风骨”之语义根柢与“凤”神 鸟之“八象”和“五德”相关。《说文解字》解“凤”这个字，许慎用了很长的 一段文字来举例：“凤，神鸟也。天老曰：‘凤之像也，鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外。过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，莫（暮）宿凤穴，见则天下大安宁。'”[xxxii] 天老是黄帝的臣子，许慎引“天老曰”，将“凤”这种神鸟的外形、来历、特性、功力描述得清清楚楚，既绘形绘色，又申名申义。段注详引郭璞《山海经》说“凤”之八象其体，五德其文”，不仅绘画其形而且撮举其义。我们今天阐释刘勰关于“风骨”的阐释，似应回到“凤”的语义现场，向前（昔）追溯许慎所引“天老曰”之用例，向后（今）重述段玉裁所引《山海经》之用例，非如此，无法窥见风骨”之语义根柢。由此可见，追“根”、问“境”和致“用”，三者立体交叉地构成思想文化术语阐释的中国路径。

*本文系国家社科基金重大招标项目“中国文化元典关键词研究"（12&ZD153 ）阶段性成果，曾发表于《江汉论坛》2017年5期，此处略有修改。