演讲稿 韩经太
虚实相生之妙，正是中国美学“问题中的问题”。借助“马乘飞燕”的阐释经验，我们提出 “适意写实”原理，作为中国诗性美学传统的基本原理之一。
中国艺术并非不“写实”，而我们的结论也并非简单地否定既定的“中国艺术写意论”，问题 的症结，最终在于确认中国艺术那种带有“写意”风格而又不失“写实”精神的“特色”。
开宗明义，习惯上被国人称为“马踏飞燕”的那个中国旅游标志物，作为堪当中国造型艺术 经典的艺术品，从充分体现中国传统造型艺术原理的角度考虑，不妨重新命名为“马乘飞燕”。 与此直接相关，百余年来将中西艺术精神之差异确认为写意与写实的二元对立判断，缘此而有机 会得到反思和澄清。
2010 年上海世博会中国馆在选“秦陵铜车马”为镇馆之宝的同时，又借助现代科技手段“复 活”了“清明上河图”，这无疑是一个意味深长的文化艺术现象。一方面，自“秦陵铜车马”出 土以来的相关评说文字，除了对其工艺水平之高超表示赞叹之外，无不强调其造型之逼真乃至于 细节之精工。另一方面，《清明上河图》实际上恰恰是“移步换景”之连续透视法与社会风情真
实写照的生动结合。中国馆以此两件艺术珍品“动”“静”结合的巧妙互补，相得益彰地凸现了 中国艺术曲尽虚实两端之妙的艺术精神。
当然，今日回味起来，我们也会偶发奇想地事后设问:为什么世博会中国馆没有选择“马踏飞 燕”为镇馆之宝呢？容我大胆揣度，当时肯定会有人觉得选“马踏飞燕”将更能体现中国古典艺 术的灵动意趣。但话说回来，还得感谢世博会艺术家们的“中国”造型构思，正是这种在某种程 度上显得倚重“写实性”的当下选择，提示和启示我们去重新思考那些已然成为定论的东西:从“马 踏飞燕”的命名，直至有关中国艺术精神的提炼。
“奔马•飞禽”:借助飞禽塑造天马形象
让我们直奔主题。
“奔马•飞禽”艺术造型的绝妙之处，在于马的三足腾空和一蹄立于飞禽身上，这一美妙造 型的构思原理，至少包含着两大难题的化解智慧:其一是三维造型实践中的平衡难题的化解；其二 是赋予奔马以“飞行”属性的难题化解，亦即让人一眼就看出这是“天马行空”之“天马”，关 键就在“一眼看出”，这属于怎样让意念想象的内容转化为直觉形象；两大难题交合为一，最终 通过奔马与飞禽的特定结合方式而得到化解。这里想提醒人们注意，作为一件技术与艺术高度结 合的完美艺术品，奔马足下的飞禽形象，既在物质物理方面起到了依托与支撑的平衡作用，也在 意念想象方面起到了同样的依托与支撑作用——奔马与飞禽的这种结合方式，具有托起奔马使之 “行空”的意念指向和联想趋向。毫无疑问，这种物质物理与意念想象相统一的具体而微的奔马飞禽关系，正是解决铜奔马命名问题的关键所在。
遗憾的是，自铜奔马出土以来大量围绕着命名问题而展开的讨论，都没有触及到这一本该是焦点问题的问题本身。
据不完全统计，关于铜奔马的命名，学界已有“铜舞马”说、“马踏飞燕”说、“马超龙雀”说、“马袭乌鸦”说、“鹰(鹞)掠马”说、“马踏飞隼”说、“凌云奔马”说、“蹄蹭飞鹰奔马”说等等。各说相异，彼此辩驳，但又在以下这一点上高度一致，那就是从一开始就视“奔马”为“天马行空”之飞行物，然后从两个飞行物在速度上的相应关系入手，考虑如何命名。作为一种已然风行了多年的艺术阐释模式，其合理性是不言而喻的。问题在于，“奔马•飞禽”艺术造型原理的奥秘并不全在“天马”与“飞燕”之间的速度关系，尤其是对一个事先并不存有“天马行空”之意念的人来说，使“奔马”一眼看去就是“行空”之“天马”，才是问题的关键。因此，真正和艺术品一样美妙的命名，应该揭示这样的奥秘:正是奔马足下的飞燕(完全可以是另外一种飞禽，但在这一点上不会丝毫影响问题的实质)之“飞”的天然属性，托起奔马使之“行空”！惟其如此，“奔马”与“飞禽”结合方式的艺术原理阐释，与其强调其重力向下的“踏”，或者强调其平行超越的“超”，不如另外选择寄寓着向上托起意味的特有字眼。
飞升之梦:从“生羽翼”到“乘黄鹤”
讨论至此，就涉及人类的飞升之梦了。
飞升之梦，必然与“双翼”结缘。
敦煌莫高窟第249 窟有西魏壁画“翼马”，第402 窟的隋代壁画中有带翼天马的连续图案，唐乾陵有石刻“翼马”，如此等等，都是古代造型艺术中“翼马”群像的代表。“翼马”和“羽人”是同生的。揆诸文字记载，《楚辞•远游》道:“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”《山海经•海外南经》载:“羽人国在其东南，其为人长头，身生羽。”东汉王充《论衡•无形篇》中说:“图仙人之形，体身毛，臂变为翼，行于云则年增，千岁不死。”如此等等，“远游”文学主题，“海外”地理视阈，寄托着飞升理想的“羽人国度”。影响所及，汉乐府《折杨柳行》亦有曰:“服药四五日，身轻生羽翼。”
但是，对于进入文明成熟时代的人类而言，科技理性和人文理性都使我们相信，“身轻生羽翼”是一种意味着人的异化的想象，事实证明这种想象是要被人本主义导引下的新想象模式所替代——至少是部分替代。这里就有一个例证，说明古代艺术家实际上是将自身长出翅膀的愿景转化为“人•飞禽”结合模式了，尽管其间经历了一个“羽人•飞禽”的过渡阶段。比如战国玉器有被命名为“羽人踩蟾蜍”者，其造型实际上是由上方的“羽人”、中间的“飞禽”和下方的“蟾蜍”三部分组成，而引人注目的部分恰恰是立于蟾蜍之上的“羽人踩飞鸟”。我们认为，“羽人”立于“飞鸟”之上的造型，可以看做是“羽化登仙”的仙话叙事模式转化为“乘羽飞升”新模式的中介意态。接下来，如北朝庾信《步虚词》有云:“丹丘乘翠凤，玄圃驭斑麟。”唐代韦渠牟《步虚词》亦云:“羽驾正翩翩，云鸿最自然。”“辔鵉复骖鹤，全家去不难。”僧皎然同调词亦有云:“俯仰愧灵颜，愿随鸾鹤群。”诵读若此诗句，自然可有共识，中国本土标志着道教文化色彩的“仙话”世界，其沟通俗世与仙界的“接引大使”，显然是以凤鸟鸾鹤为主的“飞禽系列”。其中，俗士升仙或仙人遨游的“典型形象”，大多是由“乘翠凤”或“辔鵉复骖鹤”等类似话语所描述的“仙人乘鹤”典型形象，而其中的“乘”“辔”“骖”“驾”“驭”等词语，也生动传达了一个以“乘”为中心的主体意态呈现方式。
相似的情形，也发生在“翼马”造型的演变轨迹之中。比如“流云•奔马”和“飞天•奔马”造型。与敦煌互为近邻的酒泉丁家闸五号十六国墓壁画中，飞奔于流云间的天马，即为“无翼天马”，四周流云飞动，天马扬蹄飞跃，真得“天马行空”之神韵。天水麦积山初唐第5 窟的“飞马飞天”壁画，飞马周围以流云、彩带飞天衬托，共同向前飞去，动感很强。河南安阳修定寺唐塔上，也有无翼之云中天马浮雕。敦煌莫高窟保存着“总计4500 余身”飞天形象。飞天形象的模式，尽管如此，飞天之所以让人一眼看上去就在飞翔，还是有赖于那环绕其身而犹如云彩之自由飘逸的彩带。惟其如此，“飞马•飞天”构图的奥妙，其实就在于借助“飞天”以显示“天马”的飞翔意态。更能说明问题者，是敦煌莫高窟第329 窟的初唐壁画，其中一幅是4 名飞奔的天人各捧一马蹄的《夜半逾城图》，其造型具体而微地证实了借助“飞天”形象以托起奔马而“行空”的造型艺术构思原理。飞翔意态，之所以显示出不凭借流云与翅膀的自在自足，乃出于“飞天”即“飞仙”的超人思维模式，尽管如此，飞天之所以让人一眼看上去就在飞翔，还是有赖于那环绕其身而犹如云彩之自由飘逸的彩带。惟其如此，“飞马•飞天”构图的奥妙，其实就在于借助“飞天”以显示“天马”的飞翔意态。更能说明问题者，是敦煌莫高窟第329 窟的初唐壁画，其中一幅是4 名飞奔的天人各捧一马蹄的《夜半逾城图》，其造型具体而微地证实了借助“飞天”形象以托起奔马而“行空”的造型艺术构思原理。
由此可见，人类飞升之梦，显然可以划分为前后两个阶段，如果说前一个阶段可以认为是与巫觋图腾相契合的原始想象时代，其特征是向往着“和鸟儿一样生翅高飞”，那么，后一个阶段就可以认为是与理性智慧相契合的理性想象时代，其特征是“正常的人”借助飞禽而飞升翱翔。飞马形象由“翼马”向“飞云•飞马”“飞天•飞马”想象模式的演变轨迹，也说明了同样的道理。相对于原始想象的原始浪漫主义——神话浪漫主义，理性想象更富有人类文明成熟时代的智慧特征，自然也就富有理性浪漫主义——实证浪漫主义的审美风格。
马乘飞燕:人道自觉•灵魂安顿•逍遥境界
原来被命名为“马踏飞燕”的作品，正是理性浪漫主义的代表性作品之一。。而我们认为，更其名为“马乘飞燕”，尤能体现其理性浪漫主义——实证浪漫主义的艺术精神。
自青铜奔马出土以来，围绕着这一造型飞动而灵妙的艺术品，人们的命名及相应阐释活动，或基于相关文献解读而作考据性阐释，或参照其他出土文物而作类比性阐释，新说层出不穷，义理各擅胜场。其中，起初命名的“马踏飞燕”，尽管显得过于依赖直观判断，毕竟切中作品要领，至今仍不失其简单明了的优点。相比而言，“马乘飞燕”新命名之底蕴，更有以下三项有待申说的内容:
其一，“乘”这个特有字眼的选择，关系到古代艺术家在构思中赋予陆上奔马以飞翔意象的灵感来源究竟是什么。具体而言，这里的奔马和飞燕(无论称其为“飞燕”还是“龙雀”，或者别的什么名称，总之都是飞禽)，都是现实存在而可实证的，只不过分别具有“着陆”与“行空”的不同属性而已，而两者的结合，就使得奔马具备了“奔马飞禽”的整体属性，而这恰恰意味着“天马行空”的飞翔意味是作为整体不可分割之一部分的飞禽所赋予的。值此之际，不管是就这一造型整体来命名，还是以奔马为中心来命名，最终结果都一样，最恰当而精确的字眼就是“乘”。这个“乘“字，正是古人所谓“仙人有待乘黄鹤”的“乘”，也正是今人日常所谓“乘飞机”的“乘”，古今一理，中外一理。改称“马踏飞燕”为“马乘飞燕”，看似一字之差，实则关系到对这一经典艺术品所体现之艺术思维原理的揭示，进而关系到中国艺术精神的提炼。在中国艺术思想史上，葛洪《抱朴子》已有言:“古之得仙者，或身生羽翼，变化飞行，失人之本，更受异形，有似雀之为蛤，雉之为蜃，非人道也。”由此可见，基于“人道”而塑造神话仙话形象，使先前的“神道”思维跃迁至于“人道”思维的新境界，也是艺术史发展的基本规律。
民间风俗的悠久传统，同样可以证明艺术思维中的“人道”自觉。宋代陈元靓《岁时广记》
引《淮南子》(今本无)云:“乌鹊填河成桥而渡织女。”《岁华纪丽》卷三引《风俗通》亦云:“织女七夕当渡河，使鹊为桥。”在这则美丽动人的民间传说里，跨越“天河”的“鹊桥”，赋予“仙话”故事以切实可感的“超现实的现实性”。“鹊桥仙”的形象世界与李白《江上吟》“仙人有待乘黄鹤”、崔颢《黄鹤楼》诗“故人已乘黄鹤去”，有着显而易见的相通之处，那就是“乘”飞行之物以“行空”。“天河鹊桥”的意象也好，“仙人乘鹤”的意象也罢，尽管都充满着仙话传说的“超现实”意味，但“仙人行空”的构思本身却又有其凭借“现实”载体的实证理性元素。因此，就这完全可以概括为想象世界与生活真实的复合型艺术生成原理。
其二，这个起初命名为“马踏飞燕”的作品，其原来所处的墓葬中的具体位置，是在铜车马仪仗俑方阵的前面，不言而喻，如果说车马仪仗的方阵不仅象征着墓主人生前的地位与职守，并且象征着行进中的精神历程，那么，方阵前面的这一“马踏飞燕”，之所以应该称之为“马乘飞燕”，又是因为它具有某种特定的引导死者灵魂安顿的意味。遗憾的是，以往的考据和联想，均未涵涉这些内容。说透了其实也很简单，就像中国民族的文化语汇至今保留着“驾鹤西游”这种喻示“仙逝”的特定话语一样，作为陪葬品的铜奔马，宜其称为“马乘飞燕”，以象征墓主人的将军身份和安葬祭奠者愿死者灵魂超度的神思寄托。
其三，“马乘飞燕”之“乘”，有如司马相如《大人赋》所谓“乘绛幡之素蜺兮，载云气而上浮”，原是与“载”相互发明的，既是一种文学语言，也是一种文明认知，更是一种精神生活的理想境界。在文化诗学的阐释传统中，司马相如笔下的“大人”境界，与庄子意中的“逍遥游”境界前后呼应。《庄子•逍遥游》不仅塑造了“鲲鹏”这种“有所待”的逍遥境界，而且塑造了“乘天地之正，御六气之辩”这种不知其何所待的逍遥境界，而作为“逍遥游”的终极境界，其体现主体意态的关键词语正是“乘”“御”。倘若我们可以在“乘天地之正”的逍遥游意义上领会“马乘飞燕”新命名的文化寓意，相信其阐释空间将格外宽广。
适意写实:中国艺术的诗性美学传统
“马乘飞燕”这一造型艺术典型，以最为生动的形态具体展示了想象力与实证性的妙合，充分体现了中国艺术以虚实相生为生命内核的精神传统。虚实相生之妙，正是中国美学“问题中的问题”。借助“马乘飞燕”的阐释经验，我们提出“适意写实”原理，作为中国诗性美学传统的基本原理之一。
首先，“适意写实”之所以是中国诗性美学传统的生动体现，是因为“适意写实”的内在规定之一恰恰是“诗意写实”。自南朝诗学因山水美的发现而生成钟嵘《诗品》所谓“指事造形，穷情写物”的新风尚，春秋“学《诗》之士”的赋诗言志传统之外，便又有了“登临赋诗”而“实境感发”的新传统，缘此而有“诗中有画”“画中有诗”的造型诗学和诗意画学，比兴寄托的老传统一旦被注入体物写真的新生命元素，必然导向“状难写之境如在目前，含不尽之意在于言外”的“诗意写实”传统。其次，“适意写实”的基本原理导致造型艺术的“适度写实”，而这又是一个相对于西方艺术“高度写实”而言的特定概念。中国文化有着“依仁游艺”的古老教义，朱熹曰:“游者，玩物适情之谓。”玩物者必“应物”而“体物”，“应物而无累”自然就“玩物而适情”，转化为文艺创作，自然就有抒情的“适度”原则和感物写物的“适度”原则。实际上，正是“适度写实”的美学原理，不仅为主客观之间的相互涵容提供了深广的审美空间，而且为审美技艺的讲求提供了相对充足的艺术空间——中国艺术缘此而有了丰富的“程式化艺术”传统。
总之，当我们再度回到关于中西艺术比较的老问题时，显然已经不能再满足于相沿已久的既定认识。当然，就像缘于民族文化之自尊而刻意强调“特色”所导致的“中西差异”论，必然缺乏普适的解释力一样，基于“西方中心主义”理论逻辑的中国美学阐释和艺术史描述，其生成于“写实•写意”二元对立模式中的“写意”论，也未见得能凸显中国艺术“特色”之真谛。相信上文所论已然说明，中国艺术并非不“写实”，而我们的结论也并非简单地否定既定的“中国艺术写意论”，问题的症结，最终在于确认中国艺术那种带有“写意”风格而又不失“写实”精神的“特色”。在这里，我们将其概括为“适意写实”——“诗意写实”和“适度写实”的统一体。
