河北大学 胡 海
2018-08-27 来源：《中华思想文化术语学术论文集（第一辑）》
李渔的《闲情偶寄•词曲部》包括结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等六部分，前五部分，各小节标题都是以三至四字的词组或短语表达作者的看法或主张，格局部分的小标题则是名词性术语，作者的看法或主张在正文中。李渔所谓“结构”是指剧本这一整体，该部分是就内容与形式提出总的要求与原则，故这一部分的小标题—戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实等，都属于李渔戏曲理论的基本术语，是本文研究的重点。“格局”部分就家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞提出了具体要求。表演无定法，戏剧如何开场、转承和收束，属于经验总结，不能完全照搬。其中收煞问题，既是体现传统戏剧特征的技巧问题，需结合戏剧实践和戏剧文本去理解；又折射出具有一定普遍性的审美心理，我们将结合传统文化观念去分析。
词采、音律、宾白、科诨部分的小标题都是专就戏剧而言的具体要求，不是严格意义上的术语，我们在探讨上述术语时会有所涉及，但不予专论。为呈现李渔戏剧理论的总体面貌，在此先略加介绍。
词采，也就是表现形式方面，李渔认为应该贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞。显浅和机趣是戏剧语言的特殊要求，是大众文学的特点。戒浮泛、忌填塞属于密针线、减头绪的具体化。
音律部分，恪守词韵、凛遵曲谱是总则，鱼模当分、廉监宜避、拗句难好、合韵易重、少填入韵是对用韵的具体规定。不同时代的音韵、乐律存在变化，李渔的主张只是在一定时期内适用。
宾白部分对舞台语言提出了具体要求：声务铿锵、语求肖似、词别繁减、字分南北、文贵洁净、意取尖新、少用方言、时防漏孔。这些要求不是针对演员而是针对剧作家提出的，剧本应该提供合适的对话文字。这些都是技术问题，不是理论问题，比如说“时防漏孔”，避免语言上的缺乏配合、前后或彼此矛盾。不过呢，这些问题不完全只限于在技术层面探讨。比如说“文贵洁净”，从编剧技巧层面看，是说对话能够呈现性格，推动情节，干净，简练；有的对话连基本意思都不能明明白白表示出来，比废话还要拙劣。鲜明呈现性格和有效推动情节发展的对话体现出剧作家高超的技巧，这不是谁都能够做得那么好，但如果做得太差，那就不是技术问题，而是态度问题了。不够用心甚至粗制滥造的剧作家古往今来并不少。但是，为何有些粗制滥造的作品并不缺乏观众呢？这就是一个文化问题了，具体说是雅俗文化关系问题。又，有的编剧过于追求表现某种正确的思想观念，而忽略了对话本身是否符合人物身份与情境，甚至，为了观念正确，为了发挥“传声筒”或“背书”功能，而不顾“文贵洁净”的原则。由此可见，技术问题有时也要上升到理论层面、文化高度来分析。
“科诨”是意在娱乐搞笑为主的语言和动作。为了迎合观众，科诨很容易低俗无下限，李渔提出戒淫亵、忌俗恶、重关系、贵自然，则是秉承雅正精神来规范戏剧语言和动作。针对一些戏剧喜欢以男女之事来吸引大众的情况，李渔说：不知科诨之设，止为发笑，人间戏语尽多，何必专谈欲事？”他也并不是那么封建保守，认为如果必须谈到情欲方面的事情，也不要那么直白。李渔也不反对通俗化，相反，他认为科诨的妙处在于近俗，所忌讳的则是太俗，当“取其俗而不俗者”。他所谓重关系，是“于嘻笑灰谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显”。要在科诨与现实的关联中彰显雅正精神。“贵自然”是建议将包袱或类似内容巧妙插入剧情中，也就是要讲技巧。
由上所述，本文既结合戏剧实践和戏剧文本，对李渔的戏曲术语进行有效解读，又要从文学与文化的多角度、多层面，对它们适度展开分析。
中国文论有着美刺传统，源起于汉代诗经学，并因为经学的主流地位而产生深远影响。郑玄《诗谱序》中说：“论功颂德，所以将顺其美；讥刺过失，所以匡救其恶。”就是说诗歌应该歌颂朝廷功德，让君臣发扬光大美好的方面；同时要讽刺批评其过失，让他们改正不好的方面。吴乔《围炉诗话》中说：“美刺为兴观之本。程廷祚《青溪集•诗论十三•再论刺诗》中说：“汉儒言诗，不过美刺两端。”讽刺是文学基本意义与功能之一端，为何李渔却在其戏剧理论中首先提出“戒讽刺”呢？
我们回到汉代诗经学的源头来理解“讽刺”。《毛诗序》中说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。”这段话首先说明，“讽”的本义与“风”相关，“风”是不可见的，有时感觉到了但没有意识到，“风化下”是让万民在不知不觉中受到教化，“风刺上”是让在上位者接受批评而不受刺激，如风之言—“讽”即用婉曲的方式表明意见或态度。“刺”与“美”相对，是批评不正当行为、不合理现象。“讽刺”即用委婉的、“主文而谲谏”、温柔敦厚的方式来提出批评意见。这合乎孔子“中”的精神，合乎风雅传统。风雅传统更看重讽，上劝下和下谏上是善意的，方式是温和、婉曲、容易接受和更为有效的。为何要采取温婉方式？从统治者角度看，协调各方利益不容易，很难让各方满意，而军国大事，稍有不顺，就可能造成严重后果。决策者责任重大，难免心中忐忑，越担心越容易出问题，需要支持、鼓励，需要配合帮助，如果存在不足，应该以合适的方式提出，而不是一味怨艾、指斥。从百姓角度看，居于下位者比较敏感，受到批评时首先感受到的是打击，容易忐忑不安和失去信心。讽的方式更容易接受，也更可能有效。
变风变雅指的是那些包含强烈批判和激烈怨言的诗篇，也就是刺诗。刺，顾名思义，是尖锐的批评，是给人带来强烈刺激的否定与指责。阶级斗争时代的主流观念是对待敌人要像严冬般的无情。在存在敌我矛盾时，在大是大非问题上，强烈的批评是有必要的。对待丑恶事物、现象，也要态度鲜明。但这是特殊情况。一般情况下，还是和风细雨好。就君臣、政府与国民关系来说，互相合作，比划分敌我矛盾、阶级斗争更好。尖锐的批判，在大多数情况下是不合适的。只是，因为历代敢于直言者少，所以刺就等于是直陈，人们佩服进谏者的勇气，也就对刺有了好感，普遍认同这是《诗经》所开创的批判现实主义精神，在文学理论中提倡。在这种观念支配下，李渔提出戒讽刺，就显得有点特异。而从“讽”和“主文而谲谏”的传统看，李渔是秉承了风雅传统的。
从李渔结合剧本的分析看，他所言讽刺，指的是戏剧中的影射现象。影射作为一种方式，与“讽”有着内在关联。“讽”不是直陈其实，而是采用比兴、讽谕手段。班固《两都赋序》中说：“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝。”无论 是居下位者在文章中寄寓衷曲以求居上位者体谅，还是有的作品传扬居上位者的德行而引导居下位者尽忠尽孝，都是采取的委婉方式。又，白居易《策林•六八•议文章》中说：“古之为文者，上以纫王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。”强调写文章是以讽谕方式推行教化、移风易俗。劝谏君王难度大，且存在一定风险，故而东方朔、淳于髡之流发明了谐辞隐语。隐语继承了讽的传统。讽谕、隐语都有讽谕、兴寄的意思，有时是借题发挥，目的是好的。如果不是善意的，那就只能说成是含沙射影。李渔“戒讽刺”，显然反对的是不怀好意的影射。
李渔举的例子是有人认为《琵琶记》之“琵琶”二字包含四个“王”字，是影射一个叫王四的人，讥刺他“不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事”。李渔驳斥了这一附会之说。真正让他将“戒讽刺”作为首要原则的原因，当是《补江总白猿传》对欧阳询父母的污蔑和对欧阳询相貌的讥嘲。该传奇故事的主人公欧阳弘与欧阳询父亲同名，其妻子被白猿精劫去，欧阳弘杀死白猿，夺回妻子，此时妻子已经有孕，后生一子面貌像猿，长大后擅长文学和书法。这一传奇流传多久，欧阳询和其父母被讥嘲、污蔑的耻辱也就有多久，在重视孝道、重视名誉尤其是家族与父母声誉的时代，当事人虽逝，却足以让旁观者心惊。所以，李渔将这类“讽刺”等同于用笔杀人。
按儒家温柔敦厚的精神，即使人有短处，也应该以“恕”为本。当然，在大是大非面前，儒家则是讲究秉笔直书的。良史精神应该包括实录和宽恕、为尊者隐、为逝者隐两方面。这是一种文学写作的基本伦理，是对作家的道德要求。伪造的隐射，则是完全反道德的。
文学史上的这种恶毒而赤裸裸的隐射现象，还是不多见的。更常见的是，有的作者观念不正确，缺乏判断力，及其他种种原因，而背离生活真实，歪曲反映、错误判断人物、生活和历史。比如曾有史书将李鸿章写成卖国贼，无视某些农民起义军的暴行，又如曾有文学作品将地主、富农塑造为邪恶的敌人。李渔“戒讽刺”在今天的启示，主要在于作家道德修养方面；同时，也涉及文学真实性问题，这点在审虚实部分再论。
二、立主脑与立主旨
文章主脑即其主旨，这似乎没有疑义。李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”这里的“本意”，未必等同于主旨，这点稍后再论。我们先看他怎么说戏剧之主脑：“传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。止一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。”由此可见，李渔所说主脑，乃是指一部戏中要有主要人物、主要事件。这怎么和本意联接起来呢？我们继续看他《董解元西厢记》的分析：
一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫子之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。
《西厢记》改编自元稹的《莺莺传》，似乎莺莺才是主角，或者二人都是主角。既然李渔认为《西厢记》是为张君瑞一人而设，那就只能理解为，元稹的《莺莺传》，是站在自己的角度写莺莺的，此作是记载自己的一段奇妙经历、一段艳遇，莺莺只不过是他经历事件中的主角，实则是为他而设的主要人物。
《西厢记》在人们眼中，主要情节或事件是张生与莺莺的爱情，二人一见钟情、跳墙私会、长亭离别等都是主线上的重要事件，李渔说这部戏剧只为“白马解围”一事而设，较之只为张生一人而设，就真的难以解释了。
这就要回到“立言之本意” 了。“本”这个词， 在古汉语语境既有“原本”“本来”“最初”的意思，还有“根本”“最重要”的意思。儒家很看重本末关系中的“本”，《论语•学而》中有子说：“其为人也孝悌，而好犯上者，鲜矣。 不好犯上，而好作乱者，未之有也！君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁 之本与！”意思是，孝悌是道德之根本，爱亲人的人也会爱他人，即孟子所说的推己及人，仁者爱人，自然也会忠君爱国，而不会为了私利不顾百姓安危，犯上作乱。又，林放问礼之本，孔子说：“大哉问!”刨根问底、溯本追源是儒家的基本思维方式。追溯本意，就是追溯初心，深层的心理动机，真正想要表达的本性真情和意愿。
本意与主旨字面上不同，内涵有联系也有区别。文章主旨或主题思想，一般是所有文字主要呈现出来的、比较容易看到的意思，而往往带有读者的主观性。我们来看杜荀鹤的《山中寡妇》：
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。
桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。
任是深山更深处，也应无计避征徭。
《唐诗析类集训》解释说：“总以首句‘兵'字作主脑，死守以兵，征徭亦以兵耳。”这个解释表明，此诗主旨要从兵役着手把握。寡妇因为兵役失去了丈夫，又因为兵役而不得不多交赋税，因此生机艰难。粮食不够吃，生机艰难是单句的表面意思，不是主旨，主旨不是写寡妇的可怜，不是同情人民的苦难，而是通过控诉战争给人民带来苦难来指斥战争的不义。
“本意”是作者本来的立意、本心所出的原意，《山中寡妇》的立意与字面主要呈现的意志是一致的。不过，有些文章可能有言外之意，甚至是作者本人都不完全自觉的深层寄寓或潜意识。潘德舆《养一斋诗话》中说：
此十数章七律，著句既遒，全体亦警拔相称。盖忠愤所结，志至气从，非复寻常意兴。较之全集七律，数十之一耳。然论放翁七律者，必以此为根本，而以“数点残灯沽酒市”等诗附之，乃知诗之大主脑，翁之真力量，否则赞翁而翁不愿也。
陆游写了许多悲叹中原沦陷、表达光复志愿的诗，潘德舆认为这些诗的主脑就在这股忠愤激起的志向。在陆游的全部作品中，这类作品所占比例其实很小。他的内心，到底是希望建功立业呢，还是希望解救泪尽胡尘、南望王师的失地遗民呢？单看作者自己剖白心迹，未必能够真正把握其主旨。对于读者来说，很难确定表层意义和深层意义哪是主旨，追溯本意，是要力图克服主观性，努力探究和确定其本意。
汉儒解经，强调述先圣之元意。解说诗经亦力图如此，然而实则有许多附加之意，这是文学作品的丰富性，可以多方面解释。到陈子昂论兴寄，就更加强调主观寄托。本意与心理动机有关。前文说《莺莺传》是为元稹一人而设，元稹的本意，是记载这段奇遇，至于其本心，到底是不舍，回味，遗憾，后悔，还是庆幸始乱终弃无后患，很难揣度。不过呢，人的心理有一定共性，作品是人内在精神的外化，故而作者心理也可以通过作品来大致推测，从而大体把握其原意、本意。
《西厢记》要表达什么？因为作者是书生，主人公是其化身，是其心愿、理想的寄托。此剧围绕主人公，这是文人创作比较普遍具有的特点。文人的理想当然是建功立业，大济天下。心愿则是情意相投的美人相伴吧。“白马解围”一节，体现了这一理想和心愿。寺庙是与世无争之地，崔老夫人和崔莺莺等是无力无助的一家，欺凌侮辱和尚、寡妇、弱女，无疑是最无道的。可以说他们代表了受迫害的人们。这时候张生能够挽救他们，无疑就是满足了文人的英雄梦。
也许有人会说，张生何德何能？不过是借力于朋友的。这正是文人能力所在。一般人，恐怕不会知道去哪里求谁。而白马将军不是110，不可能随便接到谁的报警要求就会来救。张生不仅知道最近有谁，还凭自己的人缘、面子、信誉，一封书信就将人招来。
综上所述，主脑，可能是作者主要想表达什么，也可能是作品主要表达出来了什么。本意，作者自己也未必能够明了，从创作角度说，能够做到的，未必是确立某个主旨，而是为一人一事而设，围绕一个主人公展开一个核心事件。从批评、鉴赏和研究角度说，探究作品的主脑何在，因何而立，不仅是理解与解释人物、事件的关键所在，也是理解作家乃至理解时代的关键所在。
李渔“脱窠臼”一语源出朱熹《答许顺之书》：“此正是顺之从来一个窠臼，何故至今出脱不得！岂自以为是之过耶?”就是说许顺之你一向把自己绑在条条框框里，为何到现在还不能解脱呢？难道不是太自以为是所致吗？朱熹一贯重视知识更新和思想创新，强调源头活水，反对囫囵吞枣死读书。李渔在戏剧领域提倡“脱窠臼”，是从朱熹思想中获得启示。从文章学角度看，刘勰提倡宗经，对于新变态度慎重，主要是在承认新变必然性的前提下，讨论如何避免思想内容与表达形式上背离经典，脱离正轨。刘勰论通变，更多是谈形式方面的变化。韩愈也是在思想内容上强调“原道”，尊崇经典，而在表达形式上，提倡“惟陈言之务去”。受此影响，李渔特别重视语言形式方面的“脱窠臼”。他说：
“人惟求旧，物惟求新。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有问焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。
李渔引用韩愈的话，表明他所谓文章尤其以创新为贵，首先是侧重语言方面。宾白部分他说“意取尖新”，指的不是意义方面的出奇，而是表意的巧妙，“尖新即是纤巧”，“尖新二字，即文中之尤物”。语言与意义不可分割，如果有出奇的新意，也会使得文字美如尤物，如果美好的意义不能用巧妙的语言表达出来，那就太可惜了。李渔认为语言美对于演唱和对白来说，重要性远远超过诗赋和古文，这是因为，按“文以明道”的观念，诗文侧重意义，形式美次要一些，且主要是供默读的，文字美尤其是音韵美不那么容易凸显出来。而词曲按《四库全书总目》中所言，本来就“非文章之正轨”，属于个体、大众抒情言志、休闲娱乐性质的，而受众不容易以听觉把握意义，更容易领略语言美。所以，李渔认为语言形式方面的脱窠臼对于戏剧更重要，宾白部分进一步强调“意取尖新”，都是针对戏曲艺术的特性而言。
单就剧本作为文学之一类别，从文艺美学角度看，个性、独特风格是文学艺术的重要特征，“脱窠臼”在文学理论和美学领域得到最广泛的共鸣，今人对此话题也是非常感兴趣，这方面研究非常多。我们认为，还要注意戏剧作为综合艺术与一般文学创作的不同。李渔倡导戏剧创新，当然可能有展现个体精神、独抒性灵的意思，这些意思在前代文论家那里多有阐发，他不可能不受影响。不过，他主要还是针对戏剧实践中俗套、抄袭、拼凑等种种不良现象而言的，不是什么高要求，只是希望首先保证戏剧具有市场生存能力，其次是在赢取观众的同时确保它走在正轨上。李渔说：
古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。
这段话表明，戏剧之所以吸引观众在于它的“传奇”性质，就是让观众看到新鲜事。赛珍珠也说过老百姓想看宫廷事，宫廷想看民间事。作为一个疆域广阔的封建农业国家，社会各阶层有门槛，不同地区的人往来少，所以大家都不容易看到稀奇事。小说和戏剧一样，满足了人们的这种心理需求。但是，作家同样也受到阶层与地域的限制，缺乏丰富的、多层面的生活经验，更愿意从书本中找题材，因而戏剧缺乏创新。那么，随着观众戏剧经验的增加，就会对雷同剧情失去兴趣。李渔说“填词之难，莫难于洗涤窠臼”，指的是保持戏剧的新奇性和对观众的吸引力难，因而大力提倡脱窠臼，强调创新和创意。他说：“填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。即众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种‘传奇'。”可谓拼凑或杂凑。比较直接的明显的，还有抄袭题材或故事核，主体情节，承转套路，乃至照搬对话，等等，李渔没有详列。
李渔强调“脱窠臼”，不仅点出了当时剧作的缺陷，在今天也具有针对性。人物形象塑造方面，有段时间的小说、电影曾经出现过千人一面的现象。有些套路至今反复在用。比如用酒显示豪爽这个套路，《天龙八部》中萧峰豪饮显大侠情怀；《笑傲江湖》中令狐冲因为豪饮赢得江湖人心；《士兵突击》结尾，高城（张国强饰）说要和袁朗（段奕宏饰）吃大餐，我酒量一斤，和你喝二斤。袁朗答，我酒量二两，舍命陪君子。这样的桥段用多了就没有意思。近年影视剧《失恋三十三天》《男人帮》《我们结婚吧》《我爱男闺蜜》之类，塑造“暖男”“贱男”或暖到贱的男闺蜜，就是可能让人着迷，但更可能令人生厌的窠臼、套路。小品《不差钱》让“伪娘”形象进入全国观众视线，此后这类形象似乎由此获得了合法性，成为一个搞笑套路。《欢乐喜剧人》中出现很多“贱男”“伪娘”，甚至出现“伪娘”比贱场面。从市场角度讲，影视、戏剧并不那么排斥窠臼，类型化影视剧很常见，这是因为表演艺术具有现场性和即时性，类型剧可以在不同观众那里保持新奇性，也可以让喜爱某类作品者重复体验。所以，今天所谓脱窠臼，不是绝对否定类型剧，只是要求保持一个度，可以借鉴，但要有各种变化。
李渔在宾白部分提出“意取尖新”，与脱窠臼相呼应。然而语言窠臼一直存在，今天的影视剧犹是如此。比如我们常看到一些惯用语、套话：“吃饭也堵不住你的嘴。”“不说话没人把你当哑巴。”“我有了。”“我已经有了。”“老天爷啊！我到底是做错了什么，你要这样惩罚我！”“不要过来！再过来，我就死给你看！”“不要管我！你快走！快走啊！”“废话少说！要杀要剐随你便！”“我要你亲口告诉我，这不是真的。”“算我当初瞎了眼。”“你走吧，我想一个人呆会儿。”诸如之类。李渔对宾白提出的要求，用的正是脱窠臼的办法：语求肖似，合乎人物身份、性格，不同人说不同的话；词别繁减，主要是强调少废话，与文贵洁净类似，但也不能因为一味追求情节进展而语言草率匆促，需要说的时候，也要从容；字分南北，对白要有一定地域特色；意取尖新，这是针对人们在语言表达上习惯于从众、服从权威而言，尖新实则是个人语言风格，只要坚持说自己的话即可。
脱窠臼并非单纯追求创新，重点是不要反复抄袭。不必反对借鉴、变形、综合，但应该是调和，而不是拼盘。语言和表演要做到脱窠臼，最重要的是顺其自然。
密针线和减头绪属于编剧技巧，相当于《文心雕龙》中的文章作法。刘勰在《章句》《镕裁》《附会》等篇中都谈到如何使文章结构清晰、严谨的要则。《镕裁》篇讲“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁”，大体相当于李渔所言密针线和减头绪。
“密针线”主要是谈剧本的前后照应，情节上没有逻辑和事实上的漏洞。李渔说：
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。
宾白部分“时防漏孔”与“密针线”是一致的要求。语言表达的严谨和文章结构的严谨，是修辞学意义上的高标准，要努力做到，但不可能完美。学问文章和公文都应该追求严谨。在日常交流中，人们不能也不必要做到那么严密，那么简练。文学表达更接近日常交流。从抒情言志角度讲，反复歌咏，随性自由抒发更重要。那么李渔为何还要追求结构谨严呢？这是戏剧不同于其他文学体裁的特点。戏剧是在舞台表演的综合艺术，宗旨是在有限时间内给观众最大的精神享受，因此要尽可能提供一个完整故事。亚里士多德强调“诗艺”（poetry）要有头有尾，以一个人为中心，一个情节，后来布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）发 展为三一律，要求剧作完整、谨严、有自身的内在逻辑。亚里士多德还强调取有内在因果的事件，强调故事前后照应，从而让观众觉得合情合理。
以杂剧《窦娥冤》来说，县官昏庸判案其实是不合常情常理的。如果县官稍加询问，不至于颠倒黑白，冤杀良民。如果说他贪财，难道他不知道放债的蔡婆比光棍汉张驴更有钱吗？但是如果无昏官，窦娥不蒙冤而死，情节就无法推进，六月飞雪、血溅白练、三年大旱的传奇就不能演绎给观众看了。既然要有昏官，就应该作些铺垫，多些照应。比如事先可以交代，窦娥单纯，蔡婆也没见过世面，以至她们都不知道要去官府打点。而张驴儿借父亲死在蔡婆家为由，胁迫她们赔了一大笔钱，因而能够贿赂贪官，这样就合理一些了。该剧那么长，多一些交代不是难事。
“减头绪”和刘勰所言“裁剪浮词”意思差不多，于戏剧既是词采方面戒浮泛、忌填塞，和宾白方面“辞别烦简”，更是情节方面避免节外生枝。李渔说：
头绪繁多，传奇之大病也。《荆》《刘》《拜》《杀》（《荆钗记》《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。
浮词、枝节过多的现象在元杂剧中比较突出。如《窦娥冤》中，蔡婆被迫答应和媳妇一起嫁给张驴儿父子，窦娥不同意，答以三段看似义正辞严、实则不大着调的唱词：
[ 后庭花]遇时辰我替你忧，拜家堂我替你愁；梳着个霜雪般白鬏髻，怎将这云霞般锦帕兜？怪不的女大不中留。你如今六旬左右，可不道到中年万事休！旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉教人笑破口。
[ 青哥儿]你虽然是得他、得他营救，须不是笋条、笋条年幼，刬的便巧画蛾眉成配偶。想当初你夫主遗留，替你图谋，置下田畴，早晚羹粥，寒暑衣裘，满望你鳏寡孤独，无捱无靠，母子每到白头。公公也，则落得干生受。
[ 寄生草]你道他匆匆喜，我替你倒细细愁：愁则愁兴阑珊咽不下交欢酒，愁则愁眼昏腾扭不上同心扣，愁则愁意朦胧睡不稳芙蓉褥。你待要笙歌引至画堂前，我道这姻缘敢落在他人后。
替死去的公公抱不平，认为婆婆应该守节，她的节烈观合乎当时主流观念，但正义的媳妇就可以讥嘲不坚定的婆婆吗？关汉卿为了将窦娥塑造为符合大众观念和心理的形象，让她做了传声筒。这里，用宾白或简单唱词表明她决不接受那样的流氓无赖足矣，不必要这么多“浮词”。
又，在《赵盼儿风月救风尘》中，有两段诙谐情节，一是宋引章被抬去周舍家时，在轿子里裸身打滚；二是宋引章、王婆缝被子，把她们自己缝进被子里了。这两段固然可以引观众人发笑，但无助而有损主题，属于为搞笑而搞笑的节外生枝。赵盼儿认为安秀才对宋引章痴情，老实可靠，劝宋引章不要嫁给有钱人，否则会受欺负。而由裸身打滚和缝被子来看，问题未必全在周舍身上，宋引章似乎也有些不合格。
李渔要求“减头绪”，与时代变化和戏剧发展有关。关汉卿的班子比较有名，观众多是有钱又有闲的，剧情拖沓点没关系。清代城市发展，更多普通观众，大多关注情节，而不是那么喜欢听演员唱曲儿。又，随着观众的鉴赏经验增加，对作品的要求也更高，要求情节集中，结构严谨。而随着戏剧经验和技巧的积累，做到更精炼不很难。
李渔说剧本内容包括词曲、宾白、穿插联络的关目等三项，元人擅长的地方只是词曲。以今天的眼光，词曲不是戏剧所必须有的，那么李渔就是在说元杂剧不会编剧，不会讲故事。李渔所列举的剧目，更加合乎“密针线”和“减头绪”的要求，这也是戏剧自身发展所必然带来的进步。
戒荒唐和审虚实源自重理性、崇尚正确和真实的儒家思想，是儒家文论的重要范畴。孔子说：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”（《论语•为政》）《诗经》未必每篇都思想正确、情志健康，此言道出了儒家始祖的选诗标准和解诗的出发点。汉代出现一些虚妄、混乱的思想学说，王充作《论衡》，“冀悟迷惑之心，使知虚实之分”（《论衡•对作》）。魏晋学风、文风仍有虚玄迷乱色彩，故而刘勰强调宗经六义：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”（《文心雕龙•宗经》）其中对文章内容的要求就是情志健康，事实可靠，意义正确。
文学有着非理性、多虚构和幻想的倾向。传奇，包括戏剧和小说，和一般的文章不同在于，它更生活化，情绪和寄意要依托于具体的场景、事件，不能为了表现理想、宣泄情绪而任意编造故事。李渔说：
传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事实多，近事多虚。予曰：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。
有人为了突出剧作的思想性、教化作用，强调人物、事件的真实性。李渔“审虚实”，首先肯定文学的虚构性：“予即谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？”同时认为作品的思想性与教化功能借助“寓言”，也就是在虚构人物故事中寄寓某种思想意义、道德倾向。
刘勰认为事实可靠与意义正确是一体的，李渔将思想意义与真实性分开，是很大的突破。不过呢，如果虚构、想象没有节制，过于任意，肯定无助而有损于其思想性。那就要求我们只将它当文学，不要过于强调其思想性与社会功能，更不要勉强地从虚妄荒诞的幻想中发掘意义。如唐传奇《枕中记》，在黄粱梦中，呈现了一个人一生的多种可能，梦中人生是任意想象的，这样的想入非非可以无限展开，可以不断重复。由此得出一切都是空幻，而放弃梦想，这是不成立的。你追求梦想，不等于一定会一场空。所以，这种故事就是给人多种虚构的体验，弥补生活的不足、不如意，偶尔读读可以，读多了可能让人沉沦。这样的作品，思想价值不高，不必非要挖掘其中哲理。再如《红楼梦》给我们展现了一个大家庭真实的生活状态、心态，各类人包括家族外相关人的命运，这是其价值所在。作者试图添加进去一些思想性，如书中的《好了歌》，“荒草一堆全没了”，反而没有意义。
李渔关于文学虚实关系的认识，就是要戒荒唐，避免漫无边际、毫无生活基础、不合常情常理的虚构。“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”文学的真实性就是合乎人情事理，合乎生活逻辑，而非胡编乱造。亚里士多德《诗学》中说，宁取有可能发生而实际上没发生的事件，不取实际上发生了但没有内在逻辑的偶然事件，也是这个意思。
戏剧、小说允许最大限度的虚构，正因如此，所以容易信马由缰乱跑或跑偏，不入“文章之正轨”，偏离文学真实性的本义。叙述一个生活事件，历史事件，可以采取零度介入的方式，可以纯客观，这是让生活本身说话，是顺其自然。重点在于事件本身有某种意义或趣味。但是虚构呢，如果缺乏生活常识，缺乏判断力，就可能想入非非，胡编乱造。
格局部分是就戏剧开场、承转、收束等基本程序作出一些规定，属于经验总结，可供编剧参考，也有助于我们了解当时戏剧演出情况。按《四库全书总目》的说法，词曲类非文章之正轨，李渔常常将二者相提并论，表明他希望剧本具有科举文一般的正统地位，所以才制订类似八股文的规定。文无定法，戏剧更无定法，戏剧领域的技术性规定，不必在文论领域越俎代庖地讨论。值得讨论的是，古典戏剧的大团圆收煞模式受到现代学者批评，有人甚至认为这是一种落后的、体现国民劣根性的理念。而李渔则从理论上肯定了“大团圆”，实践上也是如此，甚至有部剧作就叫《巧团圆》。我们来看看李渔所论“小收煞”和“大收煞”到底说了些什么。
收煞是收尾、结束的意思。陈亮《与章德茂侍郎书》之三中说：“亮乃事尚堕危机，且看料理如何收煞。”这里收煞是指怎么了结一个事情，或者说如何解决一个实际问题。此词既有文雅色彩，口头表达又很响亮，戏剧、小说乐于使用。如陈以仁《存孝打虎》第三折中说：“坐下马筋力堪夸，我则见纱灯儿般转到十数匝，我看你怎生收煞？”又《二刻拍案惊奇》卷四中说：“这段话文，乃是四川新都县有一乡宦，姓杨，是本朝甲科。后来没收煞，不好说得他名讳。”没收煞意思是没有好收场。词曲类理论著作中也有用到。如胡震亨《唐音癸签》卷十中说：“结语关锁全篇，尤为吃紧，亦惟杜尽善，诸篇不作郑重语收煞，即作洒逸语送之。似先拣下好韵留为押尾者，细参自见（遯叟）。”这是讲收尾的重要性。李渔《窥词管见》中说：“词内人我之分，切宜界得清楚。首尾一气之调易作，或全述己意，或全代人言，此犹戏场上一人独唱之曲，无烦顾此虑彼。常有前半幅言人，后半幅言我，或上数句皆述己意，而收煞一二语，忽作人言。甚至有数句之中，互相问答，彼此较筹，亦至数番者。”李渔讨论收煞的变化，表明他很重视收煞问题。
当时由于舞台条件和表现方式有限，换布景、服饰等拉长了时间，所以一部大戏会分为上下场，对此，李渔说：
上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为“小收煞”。宜紧忌宽，宜热忌热，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆，此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。
“郑五歇后”典出《旧唐书•郑綮传》：“綮善为诗，多侮剧刺时，故落格调，时号‘郑五歇后体’。初去庐江，与郡人别云：‘唯有两行公廨泪，一时洒向渡头风。’滑稽皆此类也。”《新唐书•郑綮传》亦载：“綮本善诗，其语多俳谐，故使落调，世共号‘郑五歇后体’。”歇后语的特点是前后两句相关，大概能够猜出后句的几种意思，但难以确定，如“唯有两行公廨泪”似乎是很抒情，“一时洒向渡头风”却出人意表，令人哭笑不得。李渔主要是强调上半场要留有悬念。今天的戏剧及影视剧一般不再分上下场，但留悬念还是常常需要的，是吸引观众、令人赞叹的重要技巧。
关于大收煞，李渔说：
全本收场，名为“大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。予训儿辈尝云：“场中作文，有倒骗主司入彀之法：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也。
李渔认为，戏剧收场，人物事件之间的因果分明，有内在逻辑，自然而然，合情合理，这样才有“团圆之趣”。同时，他又强调那种揭开谜底后给人的恍然大悟之惊喜，还有回顾、琢磨前面剧情时不断得到的恍悟之喜，或是反转的惊讶赞叹。
骨肉相聚是大团圆的主要类型之一。然而李渔认为结局欢笑一场并无趣味，也就是说，团圆之趣并非团聚之欢，而是多波折，多误会，多意外，尤其是有突转，也就是娱乐节目《喜乐街》中常用的反转。
冲突是戏剧的基本特征，误会、悬念、突转等都是戏剧常用的艺术手段，古今中外皆如此。《俄狄浦斯王》兼有悬念、误会和突转，古希腊喜剧《公断》（作者为米南德）主要用了误会手法。理论上，亚里士多德对这些都作了经验性总结。李渔对小收煞和大收煞的要求或建议，与亚里士多德的经验性总结是差不多的。李渔要求戏剧有波折，和亚里士多德说戏剧要写人物由顺到逆、由逆到顺也是不约而同。小收煞和大收煞主要就是讲述这些技巧。至于“团圆之趣”，指的是一个戏剧的完整性，即有因有果，许多铺垫导向一个结果，这个结果未必是团聚或皆大欢喜。李渔确实提到了骨肉团聚，但他认为满足于骨肉团聚的欢乐，并非戏剧的审美趣味所在。我们不能将团聚等同于团圆。经历许多起伏，最后不管是峰回路转还是“喜极信极而反致惊疑”的突转，就整个剧情来说是构成了一个完整的环，这才是团圆的意思。
符合大众心理的大团圆式作品大量存在，这是一个事实，但李渔的戏剧理论没有推波助澜。进一步说，我们的戏剧、小说也并非都是大团圆的，不要先入为主。《窦娥冤》中昏官得到惩罚，这不过是一个事件需要有个收煞，谈不上圆满。读者不要忽略窦娥对父亲的怨怪，不管怎样，她也活不回来，而她造成的灾难，也不能挽回损失，所以其鬼魂也受到父亲训斥。这个结局是悲哀而无奈的。
通过考察上述术语，我们看到，李渔的戏剧理论既具有鲜明的实践性，又有着丰富的思想文化内涵。李渔对戏剧经验和技巧的总结体现了戏剧作为综合艺术的特性、特征和特殊规律，在戏剧领域适用，但不一定适用于其他文体，不能简单地视之为文学理论或文章学理论。同时，他又接受了经学和儒家文论的影响，其戏剧理论潜含着正统文学和雅文化的追求。因此，上述术语及整个《闲情偶寄• 词曲部》，既要联系戏剧实践来理解，也要结合儒家文论和儒学来阐述。李渔以开放、通达的态度，肯定戏剧的审美、娱乐、消遣功能，在亲自实践的基础上 进行经验总结和理论探索，提升了通俗文艺的地位，推动了戏曲研究；同时，又不失文人学士的道德立场和社会责任心，力图让戏剧保持雅正品格，发挥移风易俗的作用，避免低俗作品泛滥，伤风败俗和败坏人心。
