钟仕伦：略论中国古代美学思想术语材料的整理和研究

四川师范大学       钟仕伦

2018-07-30     来源：《中华思想文化术语学术论文集（第一辑）》

一

中国古代美学思想术语的“释译和运用”，我以为首先有一个尽可能全面搜集和整理相关材料并且给予准确阐释的问题， 也就是说，用自己的话来说出自己的思想的问题。因为，“只有当一个民族用自己的语言掌握了一门科学的时候，我们才能说这门科学属于这个民族了；这一点，对于哲学来说最有必要。因为思想恰恰具有这样一个环节，即：应当属于自我意识，也 就是说，应当是自己固有的东西；思想应当用自己的语言表达 出来。”[i]而尽可能全面地掌握和准确地分析材料是美学术语现代 阐释和运用的前提。

早在1934年，朱自清在评审郭绍虞的《中国文学批评史上卷）》时就曾说过：“现在学术界的趋势，往往以西方观念如‘文学批评'）为范围去选择中国的问题；姑无论将来是好还坏，这已经是不可避免的事实。但进一步，直用西方分类来安插中国材料，却很审慎。书中用到西方分类的地方并不多， 如真善美三分法（六三、一八九面），各类批评的名称（一〇三 面）偶尔涉及，无庸深论；只有纯文学、杂文学二分法，用得最多，却可商榷。‘纯文学'‘杂文学'是日本的名词，大约从De Quincey的‘力的文学’与‘知的文学’而来[ii]，前者的作用在‘感’，后者的作用在‘教’。……书中说明各文学观念的不同，最好各还其本来面目，才能得着亲切的了解；以纯文学、杂文学的观念介乎其间，反多一番纠葛。”[iii]朱自清还在评罗根泽的《中国文学批评史》和朱东润的《中国文学批评史 大纲》时主张，中国古代的诗文评里，有一部分与文学批评无关，得清算出去。这是将文学批评还给文学批评，是第一步。还得将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起来。”[iv]朱自清的话在今天还有现实意义。

本文拟通过对纬书、《永乐大典》中有关崇高、移情、审美等古代美学思想术语材料的搜集整理和阐释译介来论证中国古代美学思想术语材料的丰富性和中国本土固有的某些美学思想术语的独特性。并试图证明，如要释译和运用中国美学思想术语，还得“动手动脚找材料”，把这些材料还给它们所处的时代，并用那个时代的哲学的、宗教的、美学的思想去分析其内涵，力求得其本来面目。当然，历史不可能真正还原，但这样做了，当我们在与外来的美学思想术语融合的时候才不至于“抓不住要领”，才能真正解决美学思想术语“本土化”问题，从而为释译和运用中国美学思想术语提供科学的基础和前提。

这里不打算对新发现的材料在古代美学研究中的利用问题进行讨论，比如“郭店楚简”“上博简”“清华简”以及新近出土的海昏侯陵墓的相关材料对古代美学思想术语研究的价值进行讨论，而是对一些旧的文献材料，主要是对不大被人们使用而又比较重要的纬书和《永乐大典》中的相关材料进行整理研究的问题进行讨论。

在将纬书用于美学思想术语的研究中，刘勰堪为先行者。刘勰认为，纬书虽然无益经典”，但却“有助文章”，辞人骚客曾从纬书中“采摭英华”，用来创作，因为纬书“事丰奇伟，辞富膏腴”（《文心雕龙•正纬》）。而且他还在《文心雕龙•序志》中说“盖文心之所作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变于骚，文之枢纽，亦云极矣”，对纬书在文学创作和理论研究中的作用给予高度关注，显示了一个美学思想家的宽广的学术眼光。在禁绝纬书的时代且跟随僧祐高僧修习佛学的同时，刘勰具有这种眼光的确很不容易，为我们今天怎样继续利用纬书中的相关材料树立了典范。这里举一个例子来说明纬书对古代美学思想术语研究的价值和意义。

《文选》卷五十一王褒《四子讲德论》说汉宣帝时，“皇泽丰沛，主恩满溢，百姓欢欣，中和感发，是以作歌而咏之也。《传》曰：‘诗人感而后思，思而后积，积而后满，满而后作。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不厌，不知手之舞之足之蹈之也。’[v]李善注说，这段《传》曰”的话来自纬书《乐动声仪》。《乐动声仪》的这一段话把艺术的创作过程非常简洁地说了出来，富有连贯性和内在的逻辑性，所表达的创作思想也更加全面，是我们研究古代美学感物”说的非常有用的材料。

又如，纬书《乐稽耀嘉》“用鼓和乐于东郊，为太皞之气，勾芒之音。歌随行出云门，致魂灵”，“用声和乐于中郊，为黄帝之气，后土之音，歌黄裳从容，致和散灵”，“用动和乐于郊，为颛顼之气，玄冥之音，歌北凑大闰，致幽明灵”[vi]的论 述对我们今天研究《乐记》的“和乐”思想也有很好的帮助。如果以“先圣制作，不以人经；后贤纂述，遂收为纬”[vii]的观点看，《乐动声仪》的这段话很有可能先于 《乐记•乐本》“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形 于声”和《毛诗序》的说法。因为在《庄子•天下》篇那里就已经很明白地说过乐经》的存在，作为《乐经》的补充或附庸，“诗人感而后思，思而后积，积而后满，满而后作”不人《乐经》，而收进纬书《乐动声仪》也很有可能。

如此，《诗》无达诂”之说恐亦出于纬书。[viii]《诗纪历枢》云:《诗》无达诂， 《易》无达言，《春秋》无达辞。”[ix]《诗纪历枢》恐亦早于《春秋繁露》。如果这样 说不错的话，“诗无达诂”这一重要诗歌美学理论的提出亦应归功于纬书。

二

现存《永乐大典》中也保存有不少与古代美学思想术语整理研究有关的材料。以诗话为例，四库编修，馆臣从《永乐大典》中辑出诗话专著四部：《藏海诗话》一卷、《岁寒堂诗话》二卷、《环溪诗话》一卷、存目《少陵诗格》一卷。但 不知何故，馆臣独不辑出其中的《南北朝诗话》。就我所知，现存有关南北朝诗 话整理研究的专著有肖华荣的《魏晋南北朝诗话》和周建江的《南北朝隋诗文纪 事》，但这两本专著尚未涉及《永乐大典》中的《南北朝诗话》。而在中国诗话史 的研究中也很少有人谈到《永乐大典》本《南北朝诗话》。笔者在对此书作校释 的过程中深深感到，作者不详、可能成书于南宋淳熙十六年（1189）之后、不会 晚于宋末的《南北朝诗话》是一部非常独特的诗话专著，其兼有史学与诗学二重 性质的特点对我们了解南北朝时期的社会历史现象，了解诗人的生活、命运和创 作，对研究南北朝诗歌艺术的发展规律，特别是研究中国古代诗歌美学的特殊性 很有帮助。[x]

再如《永乐大典》本《刘子》的重要性。现通行的林其锬、陈凤金的《刘 子集校》（上海古籍出版社，1985年 10月第1版。下简称林陈本），杨明照 校注、陈应鸾增订的《刘子》（以下简称杨陈本），叔岷的《刘子集证》（中华书局，2007年9月第1版，以下简称王本）和傅亚庶的《刘子校释》（中华书局，1998年9月第1版，下简称傅本）均未引用到《永乐大典》本《刘子》下简称《大典》本），以致在个别关键术语的校正及文意的理解上尚有进一步辨正的必要。

如林陈本《清神》篇云：“形者，生之器也；心者，形之主（杨陈本和王本主’作‘本’）也；神者，心之宝也。故神静而心和，心和而形全；神躁而心荡，心荡则形伤；将全其形，先在理神。故恬和养神，则自安于内；清虚栖心，则不诱于外。神恬心清，则形无累矣；虚室生白，吉祥至矣。”

今《永乐大典》卷七七五六引《刘子》则作：“形者，生之器也；心者，形之主也；神者，心之宝也。故形静而心和，心和而神全；神躁则心荡，心荡则形伤；故恬和养神，则自安于内；清虚栖心，则不诱于外。神恬心清，则形无累矣。”两相比较，《永乐大典》少了“将全其形，先在理神”和“虚室生白，吉祥至矣”十六字。

“故形静而心和”句，林陈本的“校记”云：“形，《四库本》作神。按：当作形。上文心与形对，神与心对，即可证。”杨陈本的“增订”云：“故神静而心和，七籖》无故字。心和而形全，文津阁本形作神。此误。是处论神、心、形，上句已及神、心，此句当及形；从相俪来看，亦当作形。”林陈本和杨陈本的这两种说法尚有继续讨论的必要。

张枕石认为，“《永乐大典》辑录典籍是采取‘未尝擅减半语’，照录原书的方法，这就保存了一大批古籍”。而且很重要的是，“《永乐大典》征引的书籍，大部分都是根据明代南京文渊阁所藏的宋、金、元精本摹写，与现存通行本相校勘，《大典》本无不文从字顺，足可订正今本文字讹误”[xi]。林陈本的“校记”和 杨陈本的“增订”在未引用《永乐大典》本的情况下作出“当作形”和“文津阁 本形作神。此误”的断语恐不够准确。

此段论述实为《刘子》在当时“形神之辩”世风影响下所谓，强调的是神”在养身养心中的根本作用及其“神”“心”“形”三者之间的内在关系。前三句讲“形”“心”“神”三者的关系（“形者，生之器也；心者，形之主也；神者，心之宝也”）；第四句讲三者的正相关时，顺序是“形”“心”“神”（“故形静而心和，心和而神全”）；讲三者的反相关时，顺序是“神”“心”“形”（“神躁则心荡，心荡则形伤”）。最后一句讲三者的正相关时，也是神、心、形的顺序“神恬心清，则形无累矣”）。此其一。

其二，馆臣修《四库》，多从《大典》中辑录原书，此文津阁本作“神”，恐从《大典》来，不宜轻易断为误作。

其三，《云笈七签》卷九十《七部语要》的《连珠》之一也载有这一段话，与《大典》本相比，除多“将全其神，先在理神”句以外，其他与《大典》本同，也作“故形静而心和”。[xii]

其四，《大典》本“神躁则心荡”之“则”字，林陈本、杨陈本作“而”，均未出校。上两句用了两个“而”字，后两句似亦可用两个“则”字，对应下文之心荡则神伤”，似作“则”为宜。

此外，《大典本》“则形无累矣”下另有两段：“神机之翕张，吾气之充动也。天门之开合，吾形之屈伸也。或然而寐，蘧然而觉，莫非至理。饥则知食，渴则知饮，莫非正智”，“动之所动者，灭矣。而动动者，过而不守；形之所形者，死矣。而形形者全而不已。性见皆妄，性见皆真”。今四本皆无此两段。怀疑是刘子》的佚文。待考。

又《大典》卷二九四九引《崇学》篇“则素丝自蠹于筐笼”“则神光不发”；卷二九七三引《明谦》篇“道盈体冲”句；卷二九七八引《命相》篇“马有骥之一毛，不可谓之骥；龙有蛇之一鳞，不可谓之蛇”句；卷三零零七引《鄙名》篇亭名柏人，汉后夜遁”句，卷一五一四零引《防欲》篇“如能塞兑于未刑（原注曰：‘兑者，服也。《老子》曰：“塞其兑，闭其门。”不见色欲也。'）禁欲于脆微，虽求悔恡，其可得乎？”句；卷二零三一一引《贵言》篇“桓侯不采越人之说，卒成骨髓之疾”（原注：“越人，扁鹊也。”）；卷四九零八引《慎隟》篇“鸿毛性轻，积之沉舟。鲁缟质薄，叠之折轴。以毳、缟之轻微，能败舟、车者，积多之所致也。故墙之崩颓者，必因其隟；剑之毁折，皆由于茔。尺蚓穿堤，能漂一邑；寸烟出突，致灰千室者，怨之始此。所以君子，必谨乎微也”，卷七七五六引《贵言》篇“人目短于自见，故借镜以观形”“面之所以形，明镜之力也”句；卷七七五六引《清神》篇“人不照于昧金而照于莹镜者，以莹能明也。不鉴于流波而鉴于静水者，以静能清也。镜水以明清之性，故能形物之形。由此观之，神照则垢灭，形静则神清，垢灭则内欲永尽，神清则外累不人”等，均与今之诸本有所不同。

从以上所举到的材料看，至少给我们提出了一个问题，古代美学的名著和术语，在我们还没有完全掌握相关材料的时候，就下定论或加以阐释，这样的定论和阐释不仅事倍功半，甚至还有可能不得要领，更不用说进行现代阐释和对外传播。下面再举几个比较典型的美学术语进一步说明。

三

先说“崇高”。在西方美学理论中，“崇高”是一个习见常用的美学术语。我们知道，“崇高”的希腊文的原意是“高”或“上升至某种高度”的意思，可能是由埃斯库罗斯在悲剧《阿伽门农》中率先使用，后演变有绝顶、最高级地位、 极点、极度、顶峰、极致等意思。朗吉努斯所说的“崇高”，具有修辞学上有关 理想形态的价值概念的意思，其涵义比古典时期的“崇高”宽泛得多，意指伟大、雄伟、壮丽、高雅、古雅、遒劲、尊严、文雅等，涉及文学艺术的审美特征。后来的博克（Edmund Burke）、康德等美学家都对崇高进行了哲学和心理学的阐释，奠定了西方美学“崇高”的基本涵义。

就中国美学而言，除了现存《国语•楚语》“不闻其以土木之崇高彤镂为美”的阐释外，已有的中国古代美学思想术语释译和运用却很少直接用到“崇高”。不仅王国维当年用“壮美”来译介西方美学中的“崇高”概念，而且我们的美学教科书和美学辞典也用其他术语，例如用孟子的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”或“雄浑”“壮丽”等来代替“崇高”的内涵。

众所周知，每一个民族或国家和每一个民族或国家的每一个时代的美学理论术语都必然会受到历史文化和语言符号的限定，从而在术语和理论研究上表现出鲜明的民族性和时代性。例如，当年的苏联美学界就将“革命英雄主义”嵌 人“崇高”的内涵[xiii]，与博克和康德等人的阐释完全不一样。事实上，中国古代美 学思想术语中本身就存在着“崇高”这个术语，只不过由于中国古代哲学主要不是认识论体系而是本体论体系，这个术语并没有形成一个完整的概念，也没有直 接出现在中国哲学或中国史学著作中，而是出现在《诗经》之中。也正是因为出现在《诗经》中，同时又因为是“异文”—“崧高”或“嵩高”—而被我们 忽略。《诗•大雅•崧高》诗一开头就说：“崧高维岳，骏极于天。唯岳降神，生申及甫。”这里的“崧高”，又作“嵩高”，根据许慎的说明和段玉裁的解释，“崧高”或“嵩高”应该就是“崇高”。段玉裁注《说文解字》的“崇”字说，“许造说文》，不取嵩、崧二字，盖其时固了然也”。也就是说，许慎《说文解字》不收“崧”和“嵩”这两个字的原因在于这两个字是“崇”的别字或俗字，而汉代人都知道这首诗里的“崧高”或“嵩高”即是“崇高”—或者这首诗原本就作崇高》，传抄过程中被改写为“《崧高》”或“《嵩高》”也未可知。不过，汉武帝当年在登封县登上的也是“崇高山”而不是“嵩高山”可作一旁证。《汉书•地 理志》根据武帝登临嵩山所作即为“崇高县”或“崈高县”。

“崇”的本义为“高大”。《诗•小雅•崇丘》序说，“崇”为“万物得其高大也”。《周礼•考工记》“殷人重屋，堂修七寻，堂崇三尺”和班固《白虎通》“天子曰崇城，言崇高也”，这些“崇”字已经包含有对象体积的巨大量度和空间感。同时，《诗•大雅•崧高》“崧高维岳，骏极于天。唯岳降神，生申及甫”的诗句还有两点值得思考。如果说孔子删诗，以正雅乐是历史的事实，那么，在孔子的心目中必然会有“崇高”美的思想，而《论语•泰伯》“大哉！尧之为君也，巍巍乎 ! 唯天为大，唯尧则之。荡荡乎 ! 民无能名焉，巍巍乎！其有成功也，焕乎其有文章”的话也进一步证明了这一点。孟子的“充实之为美，充实而有光辉之谓大。只不过是孔子的“崇高”美思想的另一种说法而已。这是一个方面。另一个方面，《国语•楚语》“不以崇高彤镂为美。也以否定的形式证明《诗•大雅•崧高》中的“崧高维岳，骏极于天”的“崇高。美学思想是先秦时期普遍的审美意识。因此，这是一个被误解了的、以“崧高”或“嵩高”语言符号出现的美学术语。由于这种误解，我们的美学辞典或教科书，甚至是研究著作就有了代替“崇高”美学术语的词汇和不同的解释，甚至认为中国古代没有“崇高”这一美学术语，“崇高”术语来自于西方美学理论。

其实，源于西方美学、近代通过日本引进中国用现代汉语来表达的“崇高”与《崧高》诗中的“崇高”既有相同的一面，也有相异的一面。如果通读《崧 高》诗及其毛《传》、郑《笺》，我们就会发现，西方美学对“崇高”内涵的阐释与《崧高》诗的“崇高”内涵非常接近，只不过中国美学思想中的“崇高”又带有明显的自然崇拜和祖先崇拜的色彩。[xiv]或者拿维柯（Giovanni Battista Vico）的话来说，《大雅•崧高》诗是在“向天神献颂歌”[xv]，而这一点，正好是我们释译和运用作为中国古代美学术语的“崇高”的关键之处。

第二个说“移情”。在英语中，有两个词语可被翻译成中文的“移情”，但意思并不相同。一个是transference （移情），在精神分析领域内，这是弗洛伊德创立精神分析学说的基础，指的是不为原激发人所产生的情感的转移。另外一个是来自西方美学由费肖尔（R.Vischer）里普斯（Theodor Lipps）等人所创的 empathy （移情说）。里普斯的“移情说”对我们现在研究中国古代文学艺术的审美经验和美学心理结构用途很广。朱光潜用庄子和惠施的“濠梁之辩”译释了里普斯的“移情说”理论，而杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”与辛弃疾的“遥岑远目，玉簪螺髻，献愁供恨”也是里普斯的“移情说”的最佳注脚。其理论实质如海德格尔所言，是“‘在空间中'的现成事物的种种经验表象作为心理上出现的事物‘在时间中'进行，于是，‘物理的东西'间接地出现‘在时间中'，这种说法并不是对空间之为直观形式进行生存论存在论上的解释，而是从存在者层次上确认心理上的现成事物‘在时间中'一一相续”[xvi]。

作为美学思想术语，中国古代又是怎样反思审美中的这种现象，怎样抽象表达这种审美体验和审美心理结构的呢？或者说，中国古代美学思想术语中有没有这种抽象表达？这些问题的回答，也涉及我们今天释译和运用中国古代美学术语的准确性和科学性。

作为古代的“移情”观念，似出现在音乐美学中，“高山流水”的故事中有钟子期谓伯牙“能移我情”的感叹，但这种感叹是就艺术的鉴赏和感情的转移—虽然不为原激发人—而言。我们知道，“知音”的形成，需要双方相同或相近的审美情趣和审美能力，所以刘勰后来在《文心雕龙•知音》篇中说“音实难知”。如果要译成英语，这里的“移情”用transference可能更接近“高山流水”的原意，意思是通过演奏者的主体性情感的传达在接受者的审美心理上形成相似或相同的审美情感。如果译成empathy则容易引起误解，因为empathy的性质是人与物之间发生的情感的移注。在审美实践中，审美主体将自己的情感投射到没有生命的外界事物中去，使外界事物“看起来”有了生命，有了与自己“此在”相似或相同的“情感”，从而形成一种“从存在者层次上确认心理上的现成事物”的审美境界。

从已有的材料来看，中国古代美学思想中表达与里普斯“移情说”内涵相一致的术语却不用“移情”二字，而是用其他的术语。在我看来，《乐记》的“感动于物”的“化神”说[xvii]和王夫之的《姜斋诗话》中的“情迁感会”之说与西方 美学的“移情”说就很类似。就审美心理而言，“化神”也可以说是“人把他的环境人化了”。当人进人“化神”的境界，外在的事物具有与人相同的“情感”。也就是说，当审美主体具有独立的自我意识和自由心态，把自己既看成是“精神物”又看成是“自然物”的时候，外在环境“向人生成”，物物皆著我色，山川即我，我即山川。当此之时，便自然觉得“鸟兽虫鱼自来亲人”，觉得“万象为宾客，不知今夕何夕”。当自我融入对象，对象也就成了自我，精神已化人澄明，使没有情感的外物看起来有了与自己“此在”相同的情感。这种审美心理上的高峰体验与西方美学中的移情心境十分相同。

第三个说“审美”。“审美”是一个日源外来词中的“原语借词”，日语的意 思是“领会事物或艺术品的美”，由日本学者根据英语aesthetic appreciation意译而成[xviii]。日语的“审美”一词，似由王国维开始将其运用于美学研究领域。王国维在《〈红楼梦〉评论》中分析《红楼梦》的“壮美”特征时认为，如宝玉与黛玉最后相见的情景，“此书中随处有之，其动吾人之感情何如！凡稍有审美之嗜好 者，无人不经验之也”。[xix]日本学者曾经用“审美学”来翻译鲍姆加登的“美学”（Aesthetics）。而中国古代表达与“审美”同一个意思的词用的则是“课美”。“课 美”源自王粲的《玛瑙勒赋》：“游大国以广观兮，览稀世之伟宝。总众材而课美合，信莫臧于玛瑙。被文采之华饰，杂朱绿与苍皂。”[xx]“课”的本义为“试”和“第”，即“尝试、品第”之意，而“尝试、品第”则有“欣赏、玩味”的意思。因此，“课美”有“审美”的含义。[xxi]王粲这里所用的“课美”，实际上也就是对玛瑙之自然形态的美学特征的“审美”。

在这种情况下，我们在释译运用中国古代美学思想术语时，是用“审美”还是用“课美”？这个问题有待进一步研究。如果用“审美”，似应讲清楚作为原语借词”的日源外来词的“审美”的现代汉语和古代汉语的意思，否则，容易给以汉语为外语习得的外国读者造成混淆。如果在同一情景语境和社会语境中，释译和使用“课美”我认为就很有必要，从中可以看到中国古代美学思想术语因翻译而造成的“重语”现象及其独特的民族审美心理结构。

四

现在的问题是，当我们已经广泛接受和适应了诸如用“审美”而不用“课美”，用“移情”而不用“化神”或“情迁感会”的社会语境和情景语境后，怎样用既准确无误又通俗易懂的话语体系来释译和运用原初的、生长在中国传统文化土壤里的美学术语？如果直接用古代术语，不仅难以在社会上运用和普及，而且不利于对外交流和传播；如果径用从西方传进来的以现代汉语来表达的美学术语，又难以诠释清楚博大精深的中华美学精神和具有独特魅力的中国古代美学术语。对这个问题的解答，将直接决定我们释译和运用中国古代美学术语的质量和水平。

当年张之洞在《书目答问》中说，研究学问，当由小学入史学，由史学入经学，这是乾嘉朴学的精髓。我们今天似乎可以加上一句，由经学入美学，唯其如此，方不至于郢书燕说，或隔靴搔痒。同样，当年维柯在鲍姆加登正式创立“美学”这一学科之前，曾经运用古典学和字源学、历史学和哲学的知识，对各民族审美意识的共同性的一般原则，特别是对荷马史诗、古希腊悲剧中的美学术语进行研究，考证出许多真实的历史事实及其美学思想，例如对“阿特拉斯”（ Atlas） 的考证。在此基础上，维柯提出了著名的“诗性地理”说，开创了西方地域审美批评方法的先河。维柯的研究方法同时也被认为是开创了现代学术研究的新路 径，马克思对他关于“人类史”和“自然史”的区别也给予很高的评价[xxii]。特别是维柯对拉丁地区和希腊地区美学术语的译传和交流的研究，[xxiii]对我们今天释译和运用中国古代美学思想术语很有借鉴意义。

前不久看到一个消息，说的是全世界的人或说同一种语言，人类在一般物品 和观点上词汇发音极其相似，例如，“红”（red）和“圆”（round）、“星”（star）和“水”（water）。由康奈尔大学认知神经科学实验室所进行的这项研究报告在对3700多种语言—相当于世界当前语言总量的62%—的40至100个基础词汇 进行分析后认为，“就基本概念如身体部位、家庭关系或是自然世界的面貌而言，发音普遍比较近似—仿佛是对于人类经验来说重要的概念以某种方式触发了 通用的发声方法”[xxiv]。这正是美的艺术能够引起全人类共同的审美体验的根本原因 之一。但不同的文化渊源、语言符号和不同的价值观念，甚至是不同的地域和人种，在美学研究上必然表现出不同的思想观念和理论术语。阐释和破译为这种不 同思想观念和理论术语所遮蔽的相同的审美体验和审美价值判断是美学研究的重 要任务之一。就中国古代美学而言，尽可能全面搜集不同学科中的相同材料和准 确阐释古代美学思想术语，并且寻找出它们之间的内部联系和它们与当代美学之间的转化关系，应该是我们当前释译和运用中国古代美学思想术语的前提。