2018-2-27 来源：澎湃新闻
谈起老成都，人们不由得提起成都西门上的画家吴一峰，提起那个有腊梅、兰花的草堂。
吴一峰（1907~1998），名立，字一峰，号大走客。浙江平湖人。自幼喜尚书画，1922年拜师冯超然，1923年考入上海美专，1928年毕业，1932年随黄宾虹入蜀讲学，从此留居成都直至去世。六十余年间，足迹遍西南，将川、滇、黔三省风光尽收笔底。吴一峰先生毕生追求＂以古人笔墨写现实山川＂的创作理念，常年游历，写生创作，画风写实，是20世纪以“写生”探索山水画变革富有成果的画家。其艺术实践和迥异时彦的绘画语言生动地诠释了传统绘画的艺术魅力。
《吴一峰艺术文献展》请柬
2009年香港翰墨轩出版了一套《名家翰墨·中国近现代书画家全集》，这套全集共出了18位画家的专集，包括张大千、黄宾虹、傅抱石、李可染、潘天寿、齐白石、丰子恺等，吴一峰是编入全集的第19位画家。翻开记录艺术家梦想与生活历程的画卷，不禁令人顿生感慨：人生有梦，不容易；一生执著一个梦，就更难。把艺术史全部交给艺术史家，总有点不放心，只讲风格，我们肯定无法深刻理解艺术和艺术家。梦想、生活、记忆以及时代风气在多大程度上塑造了艺术，有待我们重新估价。可能正是出于这样的观念，画集的编者刘欣先生又用了十年的功夫，编成《客行万里：吴一峰年谱长编》（刘欣、刘振宇、吴嘉陵编著，四川美术出版社出版社，2018年1月），以丰富翔实的史料，六百页左右的篇幅，既讲述了一个画家的故事，同时也呈现了二十世纪四川地区的人文图景。这是一个艺术家的年谱，也是一部地域文化史的大作。编者不是专业艺术史家，但作为吴先生的亲炙弟子，致力于复原艺术家的生活与梦想，让我们了解了艺术后面涌动的时代和生活的大潮，这反过来更有利于我们去理解艺术，毕竟生活大于风格。
吴一峰，光绪三十三年（1907年）生，浙江平湖人。平湖是一个传统积淀深厚的江南小城，近代出过虹一法师李叔同。1924年吴一峰考入刘海粟主持的上海美专，老师是郑午昌、朱天梵、潘天寿、丰子恺等近代名家，同学中有吴茀之等人。少年时吴一峰就立志为《徐霞客游记》补图，1931年徒步天目山、富春江写生，32年随黄宾虹入川，遂定居成都，一生多次溯峡江之雄秀，览峨嵋之胜景，壮游云贵川，足迹遍及西南，饱览胜景，以入画卷，号“大走客”。吴氏一生钟情西南山水，算得上与巴山蜀水有缘，但成都留得住吴一峰尚有另一层缘由。二十世纪初的成都，对有怀古访幽之思的人，倒真是一个寻梦的好地方。据清末游历中国的日本人中野孤山的游记，成都给他的第一印象是相当干净，不像中国其他城市要“捏着鼻子闭着眼睛走路”，不过他归结的原因很可笑，说是因为成都狗多，屎都被狗吃了。甚至连巴蜀民间也重斯文，据姜亮夫回忆，他二十世纪初从云南到四川求学，蜀中“文化已渗透到田头”，峨眉山抬轿人前后对答皆用诗句，尤其是唐诗，这给他很深印象。直到四十年代，抗战入川的何满子还感受到成都这种民间文雅风气。三十年代在成都地方文化、政治上有微妙影响力的是所谓前清“五老七贤”，这些遗老是文化素养非常高的一个群体，他们以一种前朝进士、举人的象征性文化身份，在诸多公共事务上讲话都很有分量，从官方决策到江湖恩怨，五老七贤站出来讲几句话，好多事情都摆得平，军阀打仗，遗老出面打个招呼，不要把成都城打坏了，于是双方同意把战场摆在郊外，这都是当时成都社会中一种有趣现象。民国初年，巴蜀文化学术圈子正活跃着赵熙、宋育仁、吴之英、林山腴、龚向农、祝屺怀、向楚、谢无量等一批传统士人，皆一时硕彦，名动海内。吴一峰入川后与他们中的很多人都有交往。
吴一峰（1907—1998）
如果细推起来，西蜀和江南倒是颇有渊源，说远一点，有人认为宋末为避战乱，蜀中李、牟、高、虞等文化精英家族迁徙江南，为明清浙东史学兴起奠定了基础。说近一点，成都的文化上的“旧”也与江南颇为相通，以学术为例，二十年代经学大师蒙文通从四川到江南，就感到两地的文化精神相近，“予初到东南，其地言学者与四川相似，故无所轩轾”。川中学人也一贯认同“旧”学问，好像并不怎么看得起各种时髦的新学问，川大中文系教授庞石帚在三十年代给吴宓的信中对“整理国故”的“新学名士”就很不以为然，难怪东南的《学衡》杂志曾向川中学者约稿，可能共同的文化价值取向都是比较“好古”。四川学者旧学功底深，川大毕业生姜亮夫、王利器的传统学术根底给清华、北大的导师留下了深刻印象。王利器曾对胡、傅谈起想仿王国维《两浙古本考》作《宋蜀本考》，其实这些想法可能与川中学术有些渊源，四川学者刘咸炘二十年代就写了《宋世蜀刻书藏书考》。据说当时在重庆的中央大学等数所高校向教育部申请开办文科研究所，未获批准，唯独特命四川大学开办文科研究所，由向宗鲁主持。这些好像与一个画家的故事无关，但把视野放宽，将画家放入他成长的文化大环境中，可能更有利于我们理解他的艺术。
吴一峰生长江南，沐浴新风，却对古代文化怀有诗意温情，上海美专虽然“新”，但他喜欢的老师是郑午昌、朱天梵那种很传统的画家，在校期间一度休学回乡学习古诗文，而这一时期大量画作都以摹古为主。年轻的吴一峰对“旧”怀有“温情”，这些江南正在消失，只有在古书中读到、在想象中存在的文化氛围和生活方式，居然还在西南一隅的成都保留着。那时的艺术家和现在不同，确是有文化的，不只是从业匠人；这种不同，从书画大赛到青歌赛文化知识问答中就可以看出。1932年入川以后，吴一峰迅速融入成都的文化圈子，如鱼得水，与之雅集唱和、书画交往的蜀中名士，方旭、刘咸荣是五老七贤，林山腴、向楚是川大教授，姚石倩、刘既明是蜀中画师。这批人的书画学问，即使在当时也是算相当传统一路。吴一峰从成都感受到一种梦中想要寻求、心里非常认同的文化氛围，况且又能健步青城峨嵋，漂流岷江嘉陵，畅游巴山蜀水，寄情山水，笑傲林泉，这就是他理想中的倪云林、黄公望的生活，他希望能够在成都实现这种梦想。况且在川寻到终身伴侣骆禧懋女士，加之故园沦陷，众缘汇聚，吴一峰驻足成都，一呆就是六十年。1940年末，位于成都西门卧牛台三亩六分的一峰草堂建成，画家为自己的梦想寻得一个落脚之地，图写山灵，种竹饲鱼，就是画家想象的草堂生活。次年元旦，吴一峰邀请同道于新居雅集，黄君璧、郎静山、董寿平等一时名流咸与其盛，张大千因兄丧子亡，回内江料理家事未赴，为此专函致歉。草堂主人好客，后来入川的画家同道如陆俨少、关山月、赵少昂、赵望云、吴作人、谢稚柳等都在一峰草堂留下足迹。
虽然是说梦，但也离不开生活与现实。艺术史应该给地域环境、艺术市场、艺术品买主相当的关注，这些说起来“俗气”的东西，很大程度上塑造着高雅的艺术品和看起来脱俗的艺术家的生活。这一点当代艺术从业者体会很多，不需强调。吴一峰在蜀中交往多为政界、商界、学界的名人要员，以书画、篆刻等活动构筑起艺术品销售的人脉，他曾给川军要人邓锡侯、杨森和时任四川盐运使的王缵绪等人治印，也曾赠给郭沫若一方印，郭氏看来非常喜欢这枚印，包括《青铜时代》等多部著作，封面上就是钤的此印。林山腴道谢治印和代人求画的两通信札，从中可以略窥其平时交游往来之情状。谢无量的信札中讲到每早十时都在任家巷龢庐，并相约在那里聚会，那是他家附近的一家茶馆，茶馆中品茗谈诗论画，从容论艺，也是当时成都文人的风雅习俗。后来，吴一峰的长卷《岷江胜概》、《嘉陵山色》引首题字都是由谢无量写的。
吴一峰 1953年 《点苍胜集》
传统艺术与文人学者的交游论艺、相得益彰是传统艺术的特点，黄宾虹与傅雷、陈中凡，梅兰芳与齐如山的艺林掌故，到如今也成为绝响了。古之道术合，今之道术分，分门别类的专业化是现代体制的规训，都成为各自领域内“操术”的专家，没有可以共论的“道”，隔行如隔山，大家一起没有话题，当然无趣。传统艺术很大程度是立根于技术以外的修养，修养是冰山下面的部分，国画与靠“力气”的现代艺术不同，是画一种文化，黄宾虹难道只是会刷毛笔？他的绘画是生长在金石考订、诗词经史、画史画论讲求这种深厚文化根基之上的，若不知悉今文经学的兴起，晚清学术思潮的变革，他就无法辨识出书画“道咸中兴”的那条脉络，从中接续开创出国画笔墨的新天地。陆俨少与吴一峰相互砥砺，“笔墨一道，要须以书卷之气以润之，否则格低”。读书，这对现代国画从业者大概已经是很陌生的东西了。专业化只求术精，排除道的探询，国画要是只追求这种“现代化”也就完蛋了。“现代化”至多是个中性词，如今似乎是一种成了一种“急急如律令”一类咒语真言，没经过大脑就讲，好像一讲就灵，什么都要往现代化上面靠，好像惟有如此才显得有价值。其实很多领域，尤其是传统艺术，现代化（基本上被误读为“西方化”）某种意义上只是一种无奈而非福音。
当时没有艺术品经纪人，也没有严格意义上的画廊经营，卖画主要靠自己培养良好的人缘，陆俨少的话讲“随地结缘”，陆的画展在乐山办得成功，离不开吴一峰介绍的当地人脉圈子。关山月在蓉画展也是吴一峰等帮助张罗才租到展场。既是艺术家，也是外交活动家，交游、宴集、应付台面既是艺术家生活的一部分，也是他们工作的一部分，包括拜袍哥，据《年谱长编》的编者解释，当时四川袍哥势力大，不加入袍哥，拜码头，想要除外写生走动，几乎不可能。连画家自己也感叹“周旋于名利场中，不知时之速也”；连地痞到草堂讹诈，也要靠搬出袍哥来“摆平”，看来要做陶渊明也还相当不容易。这种方式其实也是传统的书画经营方式，看了白谦慎对傅山的研究，我们对这种方式就更理解。这种名利场中的生活对现代的艺术从业者恐怕更是一点也不陌生，只是现在的艺术家职能正在单一化、专业化，经纪人、画廊正在接管艺术家“外交”那部分工作，所以才有新一代艺术家腼腆型的人格模式，不善说话，怕见生人（朱其《艺术资本主义的实验》，《读书》2008.2.）。也难怪，从前艺术与修养、阅历相濡以成，艺术成熟的过程也是人格历练的过程，尤其是中国书画，画的基本上是修养阅历，所谓人书俱老。现代艺术简单了，只要有荷尔蒙就可以搞创作，只是艺术资本主义市场生产链条中的一环，是一个工具，修养阅历人格都无所谓。从前开花结果要一生的时间，曾听老一辈讲二三十岁能够写啥子书法，意思是阅历不够。现在，年纪轻轻已经瓜熟蒂落了，三四十岁就成“大师”，剩下的不就只欠一死？这个时代会有很多物质丰裕的艺术从业者，却不大可能会有上一代那种阅尽人间坎坷历练出来的人书俱老的魅力。
右起第四人为黄宾虹，第五人为吴一峰
吴一峰的绘画颇为蜀中认同，1933年初到成都，在少城公园办画展，画件几日内全部售出，在川北沿路写生卖画，受到江油等地士绅的热烈追捧。以后在多次画展销售成绩都不错，1942年，他写道：“三十一年顺岷江至宜宾展览，收入四万余元”，“是年在绵阳展览收入三万余元七千余元”，修一峰草堂的欠账很快还清，画家高兴地写道：“有妻万事足，无债一身轻”。1943年，赴川南泸州办画展，备受当地士绅名流推崇，据当地名士李春潭讲：“鉴赏家无不争先快睹，以重金收藏，大有洛阳纸贵之概”，写生、作画、办展、卖画，一峰草堂主人在四川的的生活真正像他憧憬的梦境一样。西蜀的人文风土从《一峰草堂师友书札》（《一峰草堂师友书札》，刘欣 江功举编，文物出版社，2006年）所收与吴一峰往还的许多画家的信札那里也得到印证，抗战期间陆俨少给吴一峰的信中，觉得西蜀的文化水准和鉴赏眼光都很高，他在嘉州（乐山）办画展，连曲高和寡的几幅水墨画也被人买走，连他自己也觉得奇怪“嘉邑非西川首府，文化水准亦非最高，亦可异也。”这也不怪，西蜀嘉州人杰地灵，文化积淀深厚，后来出现了以李琼久等为代表的嘉州画派，这些都不是没有理由的。相反，表面上熙熙攘攘的陪都重庆，画价便宜，还没人问津。抗战胜利后，郑午昌听说他的山水画印刷品在在蜀中都可以卖到每页法币壹千五百元，足见蜀中之人既有实力又有眼光，这对艺术家是好事，他认为把画寄到蜀中去卖是个好主意，“当获十倍之润”；同时期的上海就差些，他抱怨战后物价飞涨，“书画生意仍不恶，惟所得润资在前可以食肉，在今衹可吸水”。战后陆俨少给吴一峰的信中也说，“上海一切不景气，即知名画家画件亦清落。前者齐白石、溥心畬来滬展览，成绩未见佳妙”，他还抱怨上海裱褙价格太高，一幅全绫小立轴，“其价竟达四万伍千元，则其他亦可知矣”，陆氏抗战中在重庆办画展，一些画件曾委托吴一峰在成都裱褙，对其价格、质量看来都很满意，所以在返沪后，潜意识里比较两地的裱褙，信中念念不忘此事。蜀中重斯文，抗战中来川的人都有此印象，何满子在成都青石桥的菜市，听到两个居民婆婆说三道四，贬薄他人，引用的话却是文绉绉的“穷斯滥矣”（语出《论语》），所以他说成都人好“掉文”。
张大千题跋吴一峰《峨嵋》
郭沫若题跋吴一峰《剑门行旅》
1949年底，在迎接新年的气氛中，一峰草堂和他的主人迎来了一个新时代：成都解放了。新时代也是中国现代性展开的进程之一，现代性的重要情节就是要分门别类，人都要归到相应的“鸽子笼”里面，新时代没有游离逍遥的黄公望、倪云林，黄们、倪们必须找到自己的位子，才有生存空间。新时代也创造性地发明了对待既不能使用又不能消灭的人、物的办法，物放进博物馆，人请进文史馆。据说这样，“旧”的东西就被归进现代性的“鸽子笼”，就被“祛魅”了，不会威胁到历史车轮的滚滚向前。寻找在新社会的位置对吴一峰来讲关乎生存，非常迫切，对社会“有用”的美协，吴一峰太旧；对社会“无用”的文史馆，他又不够老。都沾不上边，生存就有问题了。一峰草堂的梅花、兰草都被刈除改为菜地，“我菜已比人还瘦，脱售低价满筐倾”（1950年《赶菜市》），归耕买菜并不能解决生计，儿女辍学，家境窘迫，吴一峰不得不到汽车修理厂当保管员。他很困惑如何在新社会找到位置，他向王个簃打听以前师友们情况，方介堪在文管所、刘海粟在艺专教书，都算在新社会有个“位子”，王个簃希望吴一峰勿荒废画艺，积极参加美展，争取“归队”。五十年代初，建中汽修厂保管员吴一峰利用业余时间创作了大量反映新时代的作品，尤其以《岷江勝概》《嘉陵山色》两幅长卷为代表，其中有许多如修建宝成铁路、汶灌公路等富于时代特色的内容。1956年，调入四川省文化局文化工作室，算是归了队。旧社会过来的艺术家，在新社会里找位置的困惑并非吴一峰一人，吴湖帆、朱屺瞻等人也都曾有。
新时代还有更多的东西等待他去适应和磨砺。1957年，天真的艺术家当然不敌“阳谋”，由于在鸣放中被划为右派，下放崇庆县山里面劳动改造，从事背矿石、运煤、锯柴等重体力活，一起改造的有诗人流沙河。毕竟已是知命之年，画家对人生的变故有惶惑，但更多了一份从容淡定。据流沙河回忆，吴先生对苦役皆耐心从事，绝无怨气，起初以为是挣表现，吴先生淡定地说：这是君子自重。在同一座城市，历史学家吴天墀先生被贬去拉板车时，总是衣冠整洁地去从事这种“贱役”。无论外界如何鄙视，首先自己要珍视自己，这种君子固穷的气节，应当是中国读书人最可贵的地方。贱役并不能辱没他们，逆境中也要有一种人格气象来涵容苦难，劳改也不能消灭画家心中那股浩然之气，面对原田春霁，随口吟出：“川西一望膏沃，新雨千林如浴。旭日光芒万丈，浑然长啸忘郁”。草堂虽然荒芜了，梦还在，心中的草堂还在。
靠这样一股气，画家把画艺熔炼为画道。文章憎命达，绘画好像也是这样，命运的坎坷对画家本人来讲是一种不幸，但对画艺而言，未必不是一种砥砺。据说写诗要脱胎换骨，褪尽才子气、名士气、庙堂气才算好诗，这个用在绘画上大致也适用。生活的磨砺使画家的笔墨更为凝重，早年那种飘逸清丽的风格被深沉厚重的笔墨取代，六十年代，画家经历的是那一代共同的梦魇，画艺却在苦难中铅华洗净，走向成熟。其实，时代对画家的“改造”也算是成功的，吴一峰当时常对年轻人讲要画工农兵，才子佳人是封建的东西；但这种改造并未能磨灭画家内心的执着，年轻时的梦想隐藏到了笔墨的锤炼中，这种隐藏如此之深，可能画家本人都未能察觉。在现实的痛苦磨砺中，在捍卫人的尊严的执著中，在呵护梦想的坚持中，画艺渐渐升华为一种以生命守望传统文化精神的境界，这很好地诠释了人书俱老四个字。艰难的岁月里，精神还是在以一种方式顽强地延续，千年“士气”没有断绝，浑厚凝重的笔墨中，道在，梦想也在。笔墨里面，包含的不仅是技术，还有风格以外的精神、价值等等，古人很懂这个，现代人隔膜了。笔墨不是耍杂技，笔墨也不等于零。
七十年代末八十年代初，老画家以古稀之年迎来了新时期，政策落实后心情畅快，笔墨由凝重转而华滋，笔端放开，墨彩焕然，二十年积郁的才情喷薄而出，落笔绝无犹疑，一气呵成，劲健老辣。这一时期一组描绘峨嵋、青城的绘画最有代表性。这种题材画家画过多年，客观讲，初入川时，描绘烟云空蒙的峨嵋青城并不成功。巴蜀山水，云鬟雾罩，初看很润，但处理起来容易弄成灰暗的调子，关山月也遇到过这种情况，认为四川“冷沉色调”对画面有不利影响。以当时才性，吴一峰处理滇西明媚风光就要成功得多。人书俱老，到晚年画家的阅历和技艺足以驾驭这一题材，《峨嵋山月》、《神水阁》纯用水墨表现灵山月夜，可见墨法丰富、瑰奇变幻，宿墨、积墨处理恰到好处，尺幅之间，其气象真所谓：千林月黑，春山苍茫；普贤圣境，含蕴华光。《青城积雪》以枯笔勾皴，淡墨点染，表现雪后空山寂寞。这种富于变幻的墨法不知是否是画家在晚年以这种方式向他一生致力于笔墨探索的老师黄宾虹致敬。
吴一峰1979年《峨嵋山月图》
僻居西南这种边缘地域和坚守传统的绘画风格，对于二十世纪的历史书写来讲，就不幸地具备了被遗忘的条件。陆俨少就曾隐约地在信中给吴一峰谈到这个问题，“盖僻处西南，虽造化资我甚深，而古人名迹活覩为艰”，言下之意是说，西南僻地，世面见得少，眼界不高。朋友之间，话说得隐晦，意思却很明白，姑且不论说得对不对，也代表外面人看巴蜀文化的一种眼光。吴本人被认为是他那代画家中笔墨最为传统的人物之一，他用这种笔墨来寄托一个关于山川和人生的梦。正如与吴一峰交游的林山腴、向楚，旧学功底深厚，却被后来的学术史作为边缘人物几乎被遗忘一样，吴一峰也被评论家认为只是一个笔墨传统的写实山水画家，其成就被大大低估。无论二十世纪的学术史还是画史编撰，“进步”、“创新”都是的一个决定性价值，都害怕和传统或保守沾边，这与政治中的“革命”、“反革命”一样，将决定哪些人会被记住，哪些人将被遗忘，这些都是二十世纪中国现代性展开这一重大母题的不同版本，这帮历史上的失语者同样是现代性展开的隐蔽情节之一。
耄耋之年的一峰草堂主人，站在春花烂漫的锦江边对景写生，他自己却像一片秋风中的黄叶，仍然是他画过无数次的百花潭，还有新建的四川省诗书画院、百花大桥。此时，不知相濡以沫数十年的巴山蜀水是否已幻化笔端，不知老人是否会感叹，一切恍若“少年时都下梦”。这是1994年，行走了六十余年的“大走客”，在家人的陪同下，扶病最后一次对景写生。1998年，吴一峰去逝，时年91岁。
一峰草堂在八十年代因城市改造被拆掉，成了居民小区。如今，除一棵草堂主人手植的皂角树枝叶婆娑外，已经完全寻不到旧踪；九十年代以来，成都这个颇有文化个性的城市在一轮高过一轮的拆建中渐渐消失了，成了一个据说是“来了就不想走的城市”，如今全国城市到处都一个样，确实也没啥好走的。而吴一峰也渐渐成为这个城市已经逝去的文化和生活方式的一个象征，谈起老成都，人们不由得提起西门上的吴一峰，提起那个有腊梅、兰花的草堂。一峰草堂主人一生走了很多路，画了许多画，《吴一峰年谱长编》帮助我们从画中读到一个人的一生：有梦想，也有幻灭；有彷徨，也有坚持。有时想，在时代的巨流河中，一代人的几十年也就这样过来了，还有好多当时曾经鲜活的生命和梦想都被埋进历史深邃的幽暗里面，他们曾是那样真实，在时代的大劫面前却又那样无奈。更可怕的，还有遗忘。书写包括绘画，其实都非常无力，但为了安慰逝者与生者，我们姑且就这样说：正是依靠看似无力的书写，梦想得以保留，阅读和诠释这种书写，一代人的梦想与生活在某种程度上得以招魂。
2017.3.15再订于川大铮楼
