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高文强:从哲学之“悟”到诗学之“悟”


武汉大学     高文强

2018-07-31      来源:《中华思想文化术语学术论文集(第一辑)


“悟这一文化关键词内涵的核心经历了哲学之、宗教之向诗学之的转变,其中前两者是前提和基础。因此,欲要透彻了解的诗学内涵的生成及影响,就必须追本溯源,对的哲学义、宗教义等的发生及流变作一番详细考察。

一、的词源考察

从现有文献来看,字最早出现在先秦典籍《尚书•顾命上》中:今天降疾,殆弗兴弗悟。[i]《故训汇纂》载孙星衍今古文注疏曰:“‘''通。[ii]这是史臣所记载的周成王生病垂危之时,召集群臣所讲的临终顾命之辞;而这一出处是病入膏肓之人对自身摇摆于生死存亡之间这一状态的描述:今天降疾病于我身,病情凶险、生命危殆,不能兴起(起身),不能觉悟(清醒)。由此在它意义的源头与生存之根本相关联,即睡醒,从而这一醒着的、有意识的、有思维的状态 即意味着生命。

《说文解字》云:悟,觉也。段注:见部觉下曰:悟也。是为转注。[iii]可知悟的基本义为。马叙伦先生则认为:“‘觉也'非本训。[iv]参考《顾命上》, 悟本义可能与相通。在这一义项中,有两层涵义。其一表示理解、明白、领会。如《文选•谢混〈游西池诗〉》:悟彼蟋蟀唱,信此劳者 歌。释为心解。《素问•八正神明论》:慧然独悟。” “释为了达。其 二则表示醒悟、觉悟。如《管子•版法》:祸昌而不悟,民乃自图。《史记•秦始皇本纪》:三主惑而终身不悟,亡,不亦宜乎?陶潜《归去来辞》:悟已往之不谏,知来者之可追。由此义引申出使动用法,则为启发,启发他人使其觉悟。如《庄子•田子方》:物无道,正容以悟之,使人之意也消。成玄英疏: “东郭自正仪容,令其晓悟。《宋史•杨万里传》:臣闻古者人君,人不能悟之,则天地能悟之。作为觉悟时,的涵义在一般的理解之上就有了时间的追溯,因为没有是没有的,先有执迷而不悟,正如醒寤之先要有沉睡。罗钦顺《困知记》云:无所觉之谓迷,有所觉之谓悟。在佛教中,所谓即是觉悟者,自觉而觉人;佛经以觉者为,不觉为。可知相对举。这两者又表现出一种相辅相成的关联:后的清明会凸显此前的之虚妄,而处于中的混沌经历又会反过来促进对本真的体悟。甚而有欲要破迷,引迷入悟之说,宁愿主动引入迷幻,以此为达成悟的助力。又《古尊宿语录》卷三十云:迷者迷悟,悟者悟迷,迷悟同体,悟者方知。这些思想使的内涵在空间上显现出一种精巧的立体感。

此外,还可通,表示相对。如《文选•谢惠连〈泛湖归出楼中玩月〉诗》:悟言不知罢,从夕至清朝。李善注:《毛诗》:彼美淑姬,可与晤 言。'郑玄曰:晤,对也。'悟与晤同。”“又通,谓之。如《韩非子•说难》:大意无所拂悟。《吕氏春秋•荡兵》:国无刑罚,则百姓之悟相侵也立见。毕沅校正曰:悟与忤、啎并通用。作名词时,可为姓氏。

再来考察的字形演变。字金文可见于战国中山王鼎铭文,写作 “”,左从、右声,意为颖悟[v]小篆写作“@”,左、右,这里取意可通;楷书则由小篆演变而来。由于汉字字形的构成往往与其词义内涵有着深刻的联系,这里试图通过分析悟。之字形,来探讨其词义内涵的两种阐释。

首先从偏正结构来理解,悟”即为吾之心”,所谓我以我心来体知。吾”表声,是我之自称。心”表意,字形似心脏,古人多以为心脏主导思维,是思想活动的主体器官和发生场所。相对于人的眼、耳、鼻、舌这一类感官对饮馔声色等外在刺激的领受,心的认知对象往往是内在的、深刻的、超验的、形而上的。而认知与理解的方式在空间上前者表现为向外的延伸,后者则转而向内探索,由外在感觉(感官)转入内在体悟(心)。悟”在乎于我”,我之独特;在乎于心,心之深刻。强调思维的主体是我”、强调以特殊器官心”来“悟”,两者共同反映出一种见解,即是内在世界的重要性和真实性是要远胜于一般感官所触碰到的那个外在世界的。这一见解也契合于中国古典哲学的发展路径。儒学到明代,王阳明为矫正朱熹心理二分”的弊端,提出心即理”的观念,从而致知便是在心”上下功夫;而致知的原则和方法则是悟”,良知开悟,而能致知。

其次从动宾结构来看,心”有认识的含义,悟”整个字即为自我认识,“悟性”和觉悟”这两个词中的悟”就是此义。这一阐释的焦点在于思维主体,这是表示悟性”而非知性”的更高层次的悟”对于其发出主体的要求。悟是自我的醒觉,它是认识自我的过程,也是在此之后所产生的我之见解,总要追求于个人自然心性的驰骋。所谓自我的醒觉”,在实践层面上既要剥除早已熟习而束缚己心的种种意识形态,也不为时代潮流所裹挟、违背己心,而有着能够超越于世俗时代的独立品格。但是全然的剥离显然是难以做到的,所以在具体实践中,这一要求有时也表现为一种矫正:即破除对旧说、圣贤、权威、约定俗成等的过分依赖与迷信。王阳明以悟致知的学说在钱德洪提炼出独证以吾之心”的观点,他在文章中说:吾心之知不以太上而古,不以当世而今,不待示而得,不依政而行,俗习所不能湮,异说所不能淆:特在乎有超世特立之志,自证而自得之耳![vi]这一表述一方面印证了上述所论悟”对于思维主体的要求;一方面又提出了悟”的重要特性:自证自得,而这又是吾”的特立与心”的认知理解方式共同决定的。

二、体”—“天人合一观念下的道家悟道观

悟者,觉也。据上节所述,生发于中国本土的最开始就是一种认知事物的思维方式。它包括一般层次的认知、了解,以及深层次的心灵体悟,即一种心理体验方式;而后者才是具有意义衍生潜质的、具有哲学意涵的。从而悟作为一个本土哲学范畴,与其说它是一种认识论,不如说应当属于体验论系统。在之理论的早期时代,哲学之酝酿、生发于天人合一的中国文化传统,而的思维方式直接来源于以天人合一为基础的道家哲学理论;是道家老、庄最初在联通天、人的努力中,开掘了的内涵,又成就了其审美意蕴的滥觞。

“天人合一思想的前身是西周的天命观念。西周以前,作为宗教性的、主宰的、超验的往往称为上帝。《古史辨》中吴大澂认为:“‘' 像花蒂之形,有天地万物之根本的意思。[vii]而殷商时代的多为的同义语[viii]。周人灭商后,以取代了的意义,并发展出新的内涵。《说文》云:天者,巅也。至高无上也。从一从大。[ix]周人继承了尧舜以降观天命而作为的传统,但事鬼敬神而远之,主张以德配天”“天命佑德,这一点在先秦时期儒家的理论中保留了下来。儒家所谓的,即是道德性的义理之天。儒家哲学系统通过自然的人化,使天道在伦理学的层面通过人际关系的中介,转化为以为核心的人道;天人合一的理想状态就是个体人内在充实的伦理道德与宇宙的自然相统一。而道家的则是自然之天。道家哲学系统通过人的自然化,使个体人内在充实的精神与宇宙精神相往来,进而抵达人与宇 宙合一的精神境界。和谐感是中国思想的基础,天人合一作为中国人的宇宙观,其根本在于探索天人关系,目的是要追求人与人、人与自然的和谐统一。但值得注意的是,与壮观瑰丽的世界和作为天道的表现形式的山川、风云等相比,中国文化中的人并不是创造的终极成就;在强调自然的形态和模式的传统中,人的角色是微小而和自然相对照的。[x]人作为自然的一部分,不仅要顺应天意,也要调和与周围其他人的关系;发现万物的秩序并与之相和谐是历史上最崇高的理想,天人合一”在此表现为人的精神境界的最高追求。

在道家哲学看来,天”人”统一于道”,正是人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子•二十五章》)。老子首先从宇宙论的角度描述道”,渊兮似万物之宗”(《老子•四章》),指出道”是万有的本质和源头,将道”定格为形而上的本体论范畴。老子从人的感官出发,对道”作过一个约略的描摹:视之不见,名曰夷;听之不闻,名曰希;搏之不得,名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。其上不皦,其下不昧,绳绳兮不可名,复归于无物。是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。迎之不见其首,随之不见其后。(《老子•十四章》)视觉、听觉、触觉这三种人感知事物的最主要方式都无从究诘,是混沌一体,是没有形状的、不依赖于物体的形象。超越了人的感官知觉,它作为万物的根本之也超越了万物之一的人所具备的理性,无法被抽象、被定义为某一确切的概念,的不可言说性就在于此。

西方哲学的建筑术是以概念为基础的,通过把众多概念以一定的逻辑规律构筑成完整的知识体系。这是与相对的,使用人的理性、逻辑来推理反思的认知思维方式,它必须依赖于语言的中介。然而这一思维方式在面对的时候,其困境就显明了。首先,中国文化有摒弃语言的传统,如《易经•系辞》言不尽意,书不尽言,《老子》道可道,非常道;明可名,非常名,《庄子•外物》言者所以在意,得意而忘言”。从一开始古代哲人们就意识到语言的有限性,这使得他们转向用不通过语言的方式来思维,从而逻辑本身并未得到发展。其次,以人之有限推理之无限,其结果就是不能正确认识。作为万有的本质、永恒的存在,又周行而不殆”(《老子•二十五章》)地变动运转,道”不能被界定,世上万物都是它万分之一的表现。这样一种存在,显然是无法用人有限的理性、逻辑、经验去作主体对客体的认知的。

那么道”要如何去接近和理解呢?道家使用了悟”的方式。《庄子•刻意》:故素也者,谓其无所与杂也;纯也者,谓其不亏其神也。能体纯素,谓之真人。成玄英疏云:体,悟解也。妙契纯素之理,则所在皆真道也。[xi]所谓体道”以悟”。悟”,是内省而反求于己心的思维方式,它以天人合一”观念为基础,认为人的内心是能够与道”合为一的,能够上与造物者游,而下与外死生无终始者为友”“独与天地精神往来(《庄子•天下》)。本身虽然不可捉摸,但它作用于万物时,往往表现出某种规律;道”的特征落实到人类社会,在个人身上也能够体现。其次,悟”是不支离开来分析,它用一种完整映照另一种完整。人沉潜到他所要体悟的对象中去,寻找一个能够彼此和谐的节奏或韵律;这二者在本质上是同一的、互通的,天然是能够互相理解的。基于天人合一”的悟”是体验性的,但却能更自由、更充分地认知它的对象,直接抵达深层的、关于本质的理解。

在老子之后,庄子谈道”,重在对道”的体悟与持守,也关注体道”之后的心灵状态。庄子所阐述的一套悟”以体道”的方法,在中国哲学史上具有普遍意义。首先,使心灵进入虚静空明”的状态是悟道”的准备工作。庄子提出心斋”坐忘”说:若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。……气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。(《庄子•大宗师》。这里对保持心志的专一提出两个要求:外忘身体,关闭浮浅的身体感觉和生理欲求;内忘心智,放弃理性的、逻辑的思虑。所以庄子把虚静空明的心境比喻成初生牛犊一般的纯净无邪、无知无识:德将为汝美,道将为汝居,汝瞳焉如新生之犊而无求其故(《庄子•知北游》)。唯之虚静空明才与最相契合,而的超理性、超逻辑性也与道”的超验性相为契合。其次,物我两忘”的状态是悟道”之门,此后人便沉潜于道”中、与道”游,万物的本来面貌”时而以内视、内听的形式呈现在清明之境中,天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子•齐物论》)。这是的妙境,也是体后的心灵状态,如郭象阐释说:内不觉其一身,外不识有天地,然后旷然与变化为体而无不通也。[xii]

以体道”之法为直接来源的悟”,是人以精神性的方式对自然万物进行观照的心灵活动,是主体以自我生命的投入,来追求精神上的和谐与相通。在“悟”以后的天人相谐之中,人的心灵得到陶冶,生命得到安顿;这即是说在与自然本原的相遇中,人的自我得到了确认,我知道生命是什么,也知道生命何去何从。老、庄在这里谈论的都是玄远的话题,但这悟的过程却与审美的心理活动有共通之处,从而后世在此基础上阐发出许多文论和艺术论的命题。

三、道由心悟”—佛学思想对本土观念的充盈及融汇

“悟在先秦子学时代初步发展出它的哲学意涵,在汉代以后的使用中就主要被用来表示体悟,作为一种特殊的心理体验方式及其过程。两汉之际,佛教传入中国。与此前传入的其他异文明相比,佛教是一种比较成熟和完备的宗教文化,它带来的不是片段式的新知,而是一整套汉文化前所未闻的理论系统,伴随着宗教的超验、神秘以及主动传播的使命性;它试图从根本上回应人类的终极追问,并重新阐释宇宙、自然,以及人的生存状况。这是中国本土文化更新与发展的重要契机。佛教在中国的早期传播是以翻译佛经为主的,由于佛教文化中的许多概念或范畴在中国传统文化中没有直接的对应物,于是翻译者们在道家文化里寻找到内涵接近的概念来作为翻译的对象,借助他们既有的术语来言说自身,进而赋予这些本土概念以新的内涵。但不可避免的,佛教在中国的文化想象也就依附于道家和道教。从而这一时代伴随着误读的传播经历,也是作为外来文化的佛教本土化的过程。就是在这样错综交织的文化碰撞的背景中,被充盈和丰富后的宗教之成为中国佛教文化中的一个重要概念。

佛,即为觉悟者;佛教认为一切众生皆有觉悟之性,即佛性,佛教终极的实践目的就在于追求开悟。在佛教文化中,是与相对而言的一个概念。佛教把世间万物分为十界:地狱、饿鬼、畜生、修罗、人间、天上、声闻、缘觉、菩萨、佛,其中前六界为凡夫之迷界,即六道轮回的世界,后四界为悟界。或者以前九界为因,后一界为果,而圆满之悟界唯有佛界。由此可知,人所生息轮回的现实世界始终处于中,这是佛教理论的一个基本原则。佛教之,主张要生起真智、反转迷梦,唯有从迷梦中醒觉,才能觉悟真理实相。所谓实相,即万有之本体,又称真如、法性,也即宇宙一切现象所具有的真实不变的本性;可以理解为是一种真实不虚、常住不改的绝对精神本体,它是与虚妄的现实世界相对的彼岸世界。由此是佛教直观本真世界的方式,也是对佛教最高智慧的领受。由于佛教各宗的教理深浅不同,其的境界也各有分别,如大乘之悟界就是证见真理、断除烦恼,禅宗则主见性成佛。

东晋僧肇《九折十演者•妙存》云:然则玄道在于妙悟,妙悟在于即真,即真则有无齐观,齐观则彼己莫二,所以天地与我同根,万物与我一体。[xiii]这里妙悟即谓殊妙之觉悟,在作为领悟佛法的特殊思维方式时,妙悟意义可通。僧肇使用妙悟来观佛教之至道,他认为要破除”“之见 的执著,放下思量”“的分别心,从而进入心、境双冥的状态,契入宇 宙万物缘起性空的真谛。尽管与道家悟道观的真义不同,但僧肇在阐述佛教心悟至道的理论时显然借助了道家的言说模式,对妙悟玄道之后心灵状态的描摹也语出《庄子•齐物论》。宗教之事实上是佛教与老庄玄学合流的结果。

之程度而言,悟一分为小悟,悟十分为大悟;从时间之迟速而言,又有渐悟、顿悟之分。所谓顿悟,即快速、直入究极的觉悟;渐悟为顿悟的对称,是按顺序修习而渐入彻悟境地的觉悟之法。自魏晋南北朝以来,中国佛教以《涅槃经》为主,产生了顿悟成佛与渐悟成佛的方法论之争。其中,竺道生力主顿悟成佛说,由于四十卷《涅槃经》之译出而获得确认,一时成为宪章。唐宋之时我国禅宗兴起,根据使用教义的不同,遂分出南顿”“北渐两个宗派;南方慧能之后,顿悟说发展到极致,成为禅宗之主流。

顿、渐之辞本来常见于佛经,只作为佛教徒修行领受中的时间差异,顿悟与渐悟也相互结合、相辅相成,并不构成对立。有分别的顿悟之说始于东晋僧人支遁关于十住三乘理论的阐发。佛教认为菩萨修行过程分五十二阶位,须循序而进,其中第十一至第二十阶位,属于住位,称十住十地。其中第七远行地是特殊阶段,修行到此地的菩萨住于纯无相观,了知烦恼(贪欲、嗔恚、愚痴等)染污真性,以及事物的性相本空;从而三界烦恼断尽,不再于三界受生,而安住于教法真理之中。支遁认为此时虽然还未完满证悟成佛,但真慧已具足,所以于此可称顿悟,之后再进修其后三住,以至圆满。慧达《肇论疏》云:三界诸结,七地初得无生,一时顿断,为菩萨见地也。这一说法通常称为小顿悟,僧肇也持此说。汤用彤先生指出,这里看似是修行方法论的顿悟之说,实为体用之辨。即真如、宇宙的真理实相,类于中国传统文化中所谓,不可言说、无名无相。是整一、是不可以逻辑分析支离来领受的,从而契入真道的智慧也不可分割,一旦悟,则悟全分。所以支遁所谓顿悟于七住之后再进修成佛的理论就自相矛盾了。若悟后仍须进修,则要么承认理可分、慧可二;要么承认并未见理,而不见理则不能称悟”。小顿悟”说支离了其所以支离者,则因未彻底了然体用之不相离[xiv]此后, 竺道生正是在真道的整一性、不可分阶段学习领受这一层面上提出了大顿悟”说,这一观点现在主要见于慧达《肇论疏》的阐释。所谓顿悟”即以不二之悟,符不分之理”,入理之悟,应于一念一时全然顿了。同时,顿悟不废渐修,因为悟不自生,必借信渐”;渐修类似于量变的累积,而顿悟是一次性完成的质变,并不存在悟”的中间状态。《肇论疏》云:见解名悟,闻解名信。见解非真,悟发信谢。”即是说,悟”是悟者本心直观而悟,是学习、听道之修行;而佛性在于众生本心,真心自然发悟、见其本然,才能完整把握、豁然贯通、与真道契合无间。超越语言和理性的直觉体悟是契入真道的唯一方式。竺道生大顿悟说纠正了支遁等人观点的谬误,又指出真道之悟发于心性,为禅宗南顿一派明心见性”“即心即佛之说提供了理论基础。

慧能开创的南宗禅风是佛教中国化的典范,力主净心、见性、顿教,它提出的通过探究心性本源来见性成佛的理论,为众生达到解脱成佛的终极目的开了一条新路。禅宗十六字玄旨称:不立文字,教外别传,直指人心,见性成佛。”“直指人心即谓;而物不在心外,唯以心妙悟佛陀所悟之境界,不依赖文字或语言,直接洞见心地即顿悟成佛。禅宗自谓以释尊灵山会上拈花、迦叶微笑为传承之滥觞,实则也是为慧能以来强调以心传心教外别传法作注解。禅宗的成佛理论首先将人之本心、自性与真道、世界的本原直接关联起来,真如佛性人生来即具备于本心中,唯因妄念之迷而不识自性:一切般若智,皆从自性而生,不从外入凡夫即佛,烦恼即菩提。前念迷即凡夫,后念悟即佛(《坛经•般若品》)离心之外,即无有佛(《顿悟人道要门论》。。进而悟自心成为禅宗指明的成佛路径,即道由心悟(《坛经•护法品》),若识 自性,一悟即至佛地(《坛经•般若品》)。值得注意的是,这里的顿悟之法并不是试图去认知本心这样一个客体,而是通过本心的披露,进而看见了由本心而派生的世间一切事物,看见了万有的本体。从而世界的本体、宇宙的最高精神,所谓就与人的清净本心统一起来,这一理论的内核合于中国传统文化中天人合一的观念,可以看作是佛教中国化的表现之一。

禅宗即心即佛”“顿悟见性的涅槃之法既放弃了文字经典的理论查考,也放弃了清规戒律的实践修行,唯通过参禅追求精神层面的本心之。洪修平认为这一主张圆满地解决了摆在中国的佛教文化面前的两重矛盾,即跳出尘世苦海登上佛国天堂的渴望同不知如何完成此番解脱超越的失望的矛盾,以及由此而表现出来的高高在上的佛性是否能为芸芸众生所共同秉赋和实现的矛盾[xv],从而禅宗在中原收获人心,广泛流布。慧能以后,荷泽神会开荷泽宗,力主顿悟法门;马祖道一开洪州宗,举扬喝棒竖拂的禅风,主张心性自然、直下而求,从而平常心是道,日常身心活动皆为佛性。顿悟发展至此,其对象是对日常行为的随顺,而悟解之人亦要随顺平常心,即;顿悟之后的果效不仅仅是涅槃成佛,更是获得合于本心、天道之后的灵性自由。这样,禅宗就把佛教中偶像崇拜的色彩弱化了,而突显出对人性之美的体验,人的美在于人无限的超越性,人因为其无限的超越性而美。换句话说人的美即人的佛性之美。[xvi]禅宗之因此显现出契合于中国传统文化的浓厚的审美意味。

四、妙悟诗道向本土诗学范畴的转换与回归

追溯诗、舞、乐这三种艺术形式的起源,可知它们本是混合、同源的。中国上古舞乐主要表现的是原始的巫术崇拜。巫者以舞之姿态来呈现神意降临到人之肉身的情状,在迷狂中模拟崇高和神秘的精神意志,而巫者的精神状态是在尝试体悟幽深玄远的;巫舞实际是人试图接近、体验、经历的形象化表现。古代哲人又以乐喻,认为乐与天地同构,音乐以其抽象无形之态追求于和谐,表现的是单纯无形的内心活动,而并不依托于有意义的文字,这正契合于作为抽象流动而又无瑕的绝对精神,从而抽象的音乐反而可以成为试图取得天人合一境界的具象表达。而诗歌在与舞、乐分离的过程中,向追求有意味的文字意义的方向发展,最初也是用于天人之际的祝祷与沟通。可以认为,诗在其生发的源头处本是与宇宙的最高精神相关联的,诗是人通往的媒介之一。据前文所述之意涵的变迁理路,从原生义到老庄哲学之以体,再到禅宗佛学之见本心而显真如佛性,可知所要体验的对象似乎总是与某种最高精神联系在一起。由此可以推想,通于诗、入于诗学,实际上是有一层古远而隐微的缘由的。

隋唐以降,经由佛教思想充盈和阐发之后的妙悟进入审美,首先是在艺术论领域广泛使用,其后才在诗学领域发展开来。唐代虞世南在《笔髓论》中较早地使用了这一概念,指出书法之机巧的获得唯在用心领悟。如《笔髓论•叙体》云:钟繇、卫、王之流,皆造意精微,自悟其旨也。[xvii]叙体篇论及书法的格局法式,指出文字字体虽历时变迁,但从未谈论用笔的微妙;上文所列书法家皆是通过心领神悟来抵达精深微妙的境地。这里至少指出了 学艺之的两个特点,其一是的对象或说后所得是艺术的精髓,从而是学艺臻于至境所必不可少的。其二是须自悟,丹青妙处不可传,无法从他人处学习继承而来。正如《笔髓论•契妙》所谓:故知书 道玄妙,……机巧必须心悟,不可以目取也。[xviii]又《笔髓论•指意》谈用笔:“终其悟也,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足。[xix]这里是从技术层面上指出,只有悟得书意之玄妙,落笔方能合宜。李世民《指意》也说:及其悟也,心动而手均。[xx]其后,唐代孙过庭进一步指出:“情动形言,取会风骚之意; 阳舒阴惨,本乎天地之心心悟手从,言忘意得(《书谱》)[xxi],即谓书法之作不可违背书家的情感本意,书家心中之意被书体恰如其分地表现,这正是领悟书道的结果。再如《笔髓论•契妙》云:字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。”“字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。……假笔转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。…… 学者心悟于至道,则书契于无为。[xxii]虞世南认为,字的结构虽然固定,但创作时字的姿态、风格却有种种发挥的可能;书家一方面要体察世间万物、遵循主导宇宙的”“之变化规律,一方面也要表达人的性情,如何具体以作品呈现,这是书家在澄心虚静之时,各自由心领神悟而决定的,感性的艺术与人的心灵在 此互相流通。学习书法的最高境界就是领悟了这一最高道德理想和审美理想,与人的天赋和灵性相通,从而书家效法自然无为。虞世南这里是谈论艺术创作,从他对创作构思的描摹、对书法至境的表达,可以看出老庄道家和佛教的双重影响。审美领域的妙悟还被使用于画论中。如中唐画家张彦远在《历代名画记》中描摹了观赏顾恺之人物画时的心理活动:遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智。[xxiii]张彦远之妙悟是鉴赏、理解之悟,先有寂然凝虑,思接千载之联想、想象,进而有序思维突然中断、非逻辑性的直觉审美观照瞬间发生,鉴赏者就以的方式完整、直接地把握了观赏的对象。以上艺术论之的内涵,在诗论中往往也有类似的表达。

审美领域的人于诗学,可以追溯到南北朝时期,此时佛教已在士大夫阶层中广泛传播。谢灵运有诗云:情用赏为美,事昧竟谁辨,观此遗物虑,一悟得所遣。(《从斤竹涧越岭溪行》。在这里用以表达对自然山水的审美所得。唐宋之时,诗禅合流,诗人们往往诗禅并举、以禅寓诗、以禅喻诗。这一现象的出现一方面是禅宗的诗化倾向主动使然,禅宗把最得意的东西用诗而不用哲学显示出来是当然的。因为比起理性来,禅宗更愿意亲近感性[xxiv]。从而参禅偈语时有如诗清新流丽,如天柱崇慧禅师答弟子如何是道时云:白云覆青蜂,蜂鸟步庭花。[xxv]此外,禅宗随顺自然的理念使得参禅妙悟常常寄心于自然,自然即禅境,青青翠竹尽是法身,郁郁黄花无非般若,自然往往成为刺激妙悟兴起的机缘之一;禅师们又常以自然为譬喻,暗示妙悟之所得,使自然成为言说禅的对象,成为体验无尽禅机的意义载体。禅宗对个人感性体验与外在自然的倚重正 与魏晋以来向外发现了自然,向内发现了自己的深情[xxvi]的诗人们有了最佳的心灵契合,诗人们在参禅悟道与构思创作中体验到了相似的心理过程。如钱锺书所说:(禅与诗)用心所在虽二,而心之作用则一。了悟以后,禅可不著言说,诗必托诸文字;然其为悟境,初无不同。[xxvii] 即是说,参禅与作诗虽是两件不同的事情,但心在这两者中发挥的作用、运行的方式是一致的,而心的这一运作过程就是。从而诗人在妙悟之后所作的诗应当具有某种境界或品格,这就是与禅悟之后明心见性”“与道偕游的心灵状态相通的审美境界。

唐人偏好吟咏情性,往往以禅悟入于诗歌创作,诗悟于禅境。如王维《辛夷坞》即是入禅之作的典范:木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。诗意写山中无人知晓的辛夷花自开自落,诗境空灵含蓄,在空寂静默之中隐现着活泼生命的热力。诗人只写了花开花落的一轮生命,却令人想起周而复始、循环往复的自然轮回,无止境的时间被熔铸在这一刻之中,读来如同被吸入幽邃无尽的甬道;但回过神来,恍惚又不过是花开花落的一瞬罢了,尚且不足是这花树的一生。空山之中一小块空间就足够使一棵花树的生命经历圆满,诗人是这圆满的闯入者和目击者,辛夷花是在诗人之小我所知以外的生命,此二者却仿佛在这一刻可以交谈、得以互相慰藉,令人感叹自然造化的安排。这首诗中充满了严羽所谓羚羊挂角,无迹可求的审美况味,意境超脱不着痕迹;文字平实如同白描,全然不涉及逻辑分析式的思索,却似乎包蕴着某种深刻的哲理,言已尽而意味无穷。诗人了悟之后而托诸文字的妙悟之诗,鉴赏者需以入,见诗中之境、见诗人之心、解诗人之悟,又以出,激起鉴赏者自身感兴的韵味和旨趣,见自己之怀抱。唐人作诗旨在兴趣、吟咏情性,这是受到禅宗佛性论对清净本心的重视,发于本心,也本心。任自然而无功利的兴趣与清净本心最是接近,从而诗人发掘、吟咏自身情性,再以自我之情性观照外物、投注到审美对象中去,塑造出充满个体精神气质的诗之意象,其中蕴藉隽永的诗境也即诗人之心境。这是以自我生命对审美对象的接纳与体悟。

宋人偏好言理,往往引禅悟入诗论,在诗论中开拓了的内涵。之诗论当以严羽《沧浪诗话》以禅喻诗提妙悟说为界,严羽以前,诗人和艺术家用来揣度艺术的审美特征,试图解释和把握艺术创造的规律,体验创作中灵感的降临、对奥妙之处的蓦然领会等等,相对零碎和浅显。如韩驹《赠赵伯鱼》:学诗当如初学禅,未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼,信手拈出皆成章。这里是谈论的关系,非思、学所能至,但不舍思、学。又如龚相《学诗诗》:学诗浑似学参禅,悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄,高山流水自依然。徐瑞《雪中夜坐杂咏》:文章有皮有骨髓,欲参此语如参禅。我从诸老得印可,妙处可悟不可传。戴复古《论诗十绝》:欲参诗律似参禅,妙趣不由文字传。个里稍关心有悟,发为言句自超然。这里诗人大都通过参诗作文的经验指出,诗文之妙唯在自后而佳句得。南宋严羽《沧浪诗话•诗辨》云:大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。[xxviii]严羽以禅喻诗说有意识地、较为系统和完整地论述了以妙悟契合诗 道的理论。所谓诗之,即诗的本体或诗的艺术生命;诗道在于妙悟,一方面指出学诗旨在,要以诗心合于诗之本体,一如参禅悟道,以自性本心契 入宇宙万有的本原,才能学得诗之精髓;一方面也提出因的存在,诗才获 得生命,后而托诸笔端是使诗从工匠之作中被拣选出来的判准,是诗之艺术之所以为艺术的根据。作为一个诗学范畴发展至此,在创作与鉴赏两个方面都有了比较完备的理论系统。

 

* 本文为国家社科基金重大招标项目《 中国文化元典关键词研究》(12&ZD153)阶段性成果,曾发表于《江汉论坛》20175期,此处略有修改。



[i]顾颉刚、刘起釪:《尚书校释译论(第四册)》,北京:中华书局, 2005年, 第 1712 页。

[ii]宗福邦、陈世铙、萧海波:《故训汇纂》,北京:商务印书馆,2003 年,第793—794页。

[iii]许慎撰、段玉裁注:《说文解字注》,上海:上海古籍出版社,1981年,第506页。

[iv]李圃:《古文字诂林(八)》,上海:上海教育出版社,2003年,第991页。

[v]汤馀惠:《战国铭文选》,长春:吉林大学出版社, 1993年,第31页。

[vi] 《王阳明全集》,上海:上海古籍出版社,1992年,第1571

[vii]何世明:《基督教与儒学对谈》,北京:宗教文化出版社, 1999年,第29页。

[viii]郭沫若:《青铜时代》,北京:中国人民大学出版社,2005年,第4页。卜辞称至上神为帝,为上帝,但绝不会称之为天,天字本来是有的,像大戊称为天戊',大邑商称为天邑商',都是把天当成大的同义语。

[ix]许慎撰、段玉裁注:《说文解字注》,上海:上海古籍出版社,1981年,第 1页。

[x] [英]苏利文:《艺术中国》,徐坚译,长沙:湖南教育出版社,2006年,第2页。

[xi]郭象注、成玄英疏、刘文典补正:《庄子补正》,昆明:云南人民出版社,1980年,第499页。

[xii]崔大华:《庄子歧解》,河南:中州古籍出版社, 1988年,第274

[xiii]严可均辑:《全晋文(下)》,北京:商务印书馆, 1999年,第1818页。

[xiv]汤用彤:《汉魏两晋南北朝佛教史(增订本)》,北京:北京大学出版社,2011年,第361—362 页。

[xv]洪修平、吴永和:《禅学与玄学》,杭州:浙江人民出版社,1992年,第166页。

[xvi]赵建军、王耘:《中国美学范畴史(第二卷)》,太原:山西教育出版社,2006年,第359页。

[xvii]傅如明:《中国古代书论选读》,西安:陕西人民美术出版社,2011年,第90页。

[xviii]傅如明:《中国古代书论选读》,西安:陕西人民美术出版社,2011年,第91页。

[xix]赵建军、王耘:《中国美学范畴史(第二卷)》,太原:山西教育出版社, 2006年,第359

[xx]杨素芳、后东生:《中国书法理论经典》,石家庄:河北人民出版社, 1998年,第78页。

[xxi]孙过庭著、赵宏注解:《书谱》,河南:中州古籍出版社, 2013年,第117页。

[xxii]傅如明:《中国古代书论选读》,西安:陕西人民美术出版社, 2011年,第91页。

[xxiii]郑昶:《中国画学全史》,长沙:湖南大学出版社, 2014年,第137页。

[xxiv] [日]铃木大拙:《通向禅学之路》,上海:上海古籍出版社, 1989年,第19页。

[xxv]普济:《五灯会元(上。》,北京:中华书局, 1984年,第67页。

[xxvi]宗白华:《美学散步》,上海:上海人民出版社,1981年,第183页。

[xxvii]周振甫、冀勤:《钱锺书〈谈艺录〉读本》,北京:中央编译出版社, 2013年,第273

[xxviii]严羽著、郭绍虞校释:《沧浪诗话校释》,北京:人民文学出版社, 1961年,第12

 

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