2015年08月31日 来源：凤凰网
1983年TVB版电视剧《射雕英雄传》中的郭靖与黄蓉
史传时代：孤独压抑的“侠”
随着电影《聂隐娘》的上映，关于武侠文化的各种讨论，成为近期的热点话题之一。翻阅典籍，我们发现，关于“侠”的最早记载，见于《韩非子·五蠹》。所谓“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。”儒生通过文字扰乱法制，侠客凭借武力触犯禁令，似乎从刚踏入历史舞台的那一刻，“侠”就被贴上了反动的文化标签。
顾炎武在《日知录》中曾说：“春秋以后，游士日多”，“文者为儒，武者为侠”，但两者后来的历史命运却截然不同。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，以儒为代表的文士，通过察举征辟制度，可以进入政府系统。然而仗剑天涯、放荡不羁的游侠，却并没有儒生那么幸运，他们作为社会的不安定因素，一直被统治者所警惕和管控。秦代颁布的《游士律》就规定：“游士在亡符，居县赀一甲，卒岁责之。”
如果读者看过《平家物语》或《堂吉诃德》，将会进一步发现中国侠士尴尬而悲惨的处境。尽管侠士、武士以及骑士，三者都有个人英雄主义、勇担社会责任的一面。但是日本的武士和欧洲的骑士，都属于贵族阶层，尽管是最低级的。他们是国家机器上的螺丝钉，对其领主负有规定的职责，承担着参加军事作战、维系社会安定等任务，与下层民众的关系较远。相反中国的侠士，他们分散在民间，与底层百姓交往紧密，是一支自由武装力量，被认为是社会秩序的破坏者，经常遭到政府的抑制与打压。
太史公——司马迁
尽管太史公称赞他们“救人于厄，振人不赡，仁者有乎；不既信，不倍言，义者有取焉。”，著有《游侠列传》，以表彰其节义。后来班固在编撰《汉书》时，虽然也保留了《游侠传》，但却对其行为进行了严厉的批判：“郭解之伦，以匹夫之细，窃杀生之权，其罪已不容于诛矣”。汉末的荀悦在《汉纪》中，曾这么定义何为游侠：“立气势，作威福，结私交，以立强于世者，谓之游侠。”由此可见，汉代以后的正统史家们，对游侠多持否定的态度。因而，之后的正史，从《后汉书》到《明史》，都没再为游侠立传。游侠从史学家的视野中淡出，隐匿于潜流之中，成为“执拗的低音”。正如陈平原在《千古文人侠客梦》中所说：“游侠精神本质上与法律、制度相抵牾，故其最佳活动时空为‘乱世’。”所以，余英时在《士与中国文化》中总结道：“秦、汉统一的帝国出现，中国知识阶层史上的游士时代随即结束，这是完全不必差异的。”
如果说明成祖杀方孝孺，“天下读书种子绝矣”；那么汉武帝诛郭解，尚义任侠之气亡矣。司马迁说郭解被诛之后，虽然还“为侠者极众”，但都是“敖而无足数者”。那些当时小有名气的所谓“游侠”，已经蜕变成了藏在民间的“盗跖”，“曷足道哉”！所以梁启超作《中国之武士道》时，也只是选举了郭解之前的四十三人，并感慨道：“故文、景、武三代，以直接间接之力，以明摧之，而暗锄之，以绝其将衰者于现在，而刈其欲萌者于方来。武士道之销亡，夫岂徒哉！”
1994年央视版电视剧《三国演义》中的曹操
东汉以后，尽管游侠急公好义的形象已经隐退，但其放荡不羁的行为却还在被模仿。《三国志》中说董卓“少好侠，尝游羌中，尽与诸豪帅相结”，曹操“少机警，有权数，而任侠放荡，不治行业”。但他们做的事情，却并无侠义可称。《世说新语》中就记载了这么一个典故：
魏武少时，尝与袁绍好为游侠。观人新婚，因潜入主人园中，夜叫呼云：“有偷儿贼！”青庐中人皆出观，魏武乃入，抽刃劫新妇，与绍还出。失道，坠枳棘中，绍不能得动。复大叫云：“偷儿在此！”绍遑迫自掷出，遂以俱免。
相比较曹操“抽刃劫新妇”的勾当，其子曹植的《白马篇》却是豪情万丈。
白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。
少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。
控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。
狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，虏骑数迁移。
羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。
弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻。
名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归！
诗歌时代：潇洒飘逸的“侠”
既然史学家放弃了对“尚义任侠”事迹的记载，那么这工作就顺理成章地转交给了文学家。虽然魏晋南北朝时期，也有少量与游侠相关的乐府诗，如萧梁吴均的《雉子班》、王褒的《从军行》、庾信的《侠客行》、南陈张正见的《度关山》等，但这些诗人并没有实际游侠的经历，大抵沿袭旧题乐府的传统内容，多是敷衍成章，缺乏真情实感。
到了唐代，国力强盛，思想开放，文学作品中到处可见对侠的歌颂。如王维《少年行》中的“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”，高适《邯郸少年行》中的“千场纵博家仍富，几度报仇身不死。”，李白《白马篇》中的“杀人如剪草，剧孟同游遨。”，王昌龄《少年行》中的“气高轻赴难，谁顾燕山铭？”。
诗仙——李白
唐代的这些大文豪们，不仅诗歌作品热情奔放，而且自身也以任侠名世。如骆宾王《畴昔篇》中自称“少年重英侠，弱岁贱衣冠。”，《新唐书·孟浩然传》中称其“少好节义，喜振人患难。”而这些诗人中，最富传奇色彩的，无疑是李白。终其一生，几乎都在仗剑行走天涯，不愿意被世俗宦海所累。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”，这不是矫情做作，而是真情流露。他在《与韩荆州书》中介绍自己道：“白，陇西布衣，流落楚、汉。十五学剑术，遍干诸侯。三十成文章，历抵卿相。虽长不满七尺，而心雄万夫。”
如果在唐代游侠题材的诗歌中，选出一篇最经典的作品，那无疑是李白的《侠客行》：
赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。
十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。
闲过信陵饮，脱剑膝前横。将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。
三杯吐然诺，五岳倒为轻。眼花耳热后，意气素霓生。
救赵挥金槌，邯郸先震惊。千秋二壮士，烜赫大梁城。
纵死侠骨香，不惭世上英。谁能书阁下，白首太玄经。
据说金庸武侠小说——《侠客行》的创作灵感，就源于其阅读李白《古风五十九首》中的这一篇。李白的这首《侠客行》，比之曹植的《白马篇》，无疑更能彰显侠的本质，即自由自在、无拘无束的本真天性。“捐躯赴国难，视死忽如归”，血染疆场，杀敌报国，自是让人感动不已；但“事了拂衣去，深藏身与名”，笑傲江湖，潇洒飘逸，则更让人想往其间。真实的“侠”，本就是吟啸山林间的不羁浪子，而非厮杀在战场上的赳赳武夫。
小说时代：歧路徘徊的“侠”
与诗歌相比，唐传奇对侠的形象刻画，更加鲜明深刻，堪称典范的短篇“武侠小说”。裴铏的《聂隐娘传》、袁郊的《红线传》、杜光庭的《虬髯客传》等，人物性格鲜明，故事节奏感强。这类豪侠传奇，在文学史上一出现，便展示出较高的艺术水准与难得的思想深度，不仅在当时就属于广泛流传的大众文学作品，而且还为后代侠义小说的发展奠定了良好的基础。
1998年央视版电视剧《水浒传》
到了明清时期，施耐庵的《水浒传》、石玉昆《三侠五义》、文康的《儿女英雄传》等，故事结构完整，人物性格丰满。当时的侠义小说多根据民间说书艺人的底本改编而成，言辞浅近，通俗易懂，故而脍炙人口，风靡一时。不过清代的侠义小说，受公案小说影响较大，经常和官府衙门纠缠在一起，很难摆脱忠义文化的叙事模式。
相比较而言，民国的武侠小说，则更彰显了对侠之本义的追求。因为维系纲常礼教的封建王朝已经覆灭，强调自由平等的西方近代思潮不断涌进，小说家不必再承担道德说教的任务，可以更专心地探讨侠义文化的本质。江平不肖生的《江湖奇侠传》、还珠楼主的《蜀山剑侠传》，无疑是这一时期最重要的武侠小说作品。它们或是通过各种奇特招式的打斗，增强了武侠小说的表现内容；或是通过另类玄幻世界的描绘，开拓了武侠小说的想象空间，对后来的港台新派武侠文学产生了深远影响。
当前大家所熟知的武侠小说，多为五十年代以后崛起的港台新派武侠小说，尤以金庸、古龙、梁羽生三人最为知名。尽管梁羽生以《龙虎斗京华》拉开了新派武侠小说的序幕，但其知名度和影响力似乎远不如金庸和古龙。虽然梁羽生的古典文学的涵养，在三人小说中的表现是最高的，但是他没有形成鲜明而独特的个人风格，这也许是其缺乏读者关注的缘由之所在。
1992年林青霞主演的电影《笑傲江湖之东方不败》
金庸与古龙，形成了两种风格迥异、特色鲜明的武侠小说路线，一个是家国情怀的大丈夫，一个是快意恩仇的真男儿，一个擅长动作场面的描写，一个侧重心理活动的分析，一个根植于中国传统文化，一个取法乎欧美现代文化。金庸的笔下，“和风熏柳，花香醉人”，勾勒出江南水乡的烂漫春光（《笑傲江湖》）；古龙的笔下，“大地苍凉，漫天残霞”，渲染出塞北原野的萧索秋意（《大旗英雄传》）。激情洋溢的暖色调与黯然销魂的冷色调，两者之间形成反差极其强烈的鲜明对比。
金庸是中原的君子，追求的是儒家的道德境界；古龙是边城的浪子，渴望过着道家的逍遥人生。“侠之大者，为国为民”，金庸的这句话，说出了侠所必须担负的社会责任；“人在江湖，身不由己”，古龙的这句话，道出了侠所不为人知的内心孤寂。如果你所认为的侠，不是凡夫，而是英雄，那么金庸是你的最爱；如果你所理解的侠，虽为豪杰，亦乃常人，那么古龙是你的首选。三十岁以下的人，喜欢看金庸；三十岁以上的人，喜欢看古龙，自然有其中的道理：经历了人世的浮沉坎坷，看透了历史的沧桑无奈，放开侠的翅膀，让其自由翱翔。凌云壮志，业已逝去；洗尽铅华，复见真淳。相忘于江湖，吟啸于山林，不亦快哉乎！
电影时代：何处归鸿的“侠”
武侠片与武侠小说，似乎是一对孪生兄弟。双方都曾相互学习，促进各自的发展：一方面，小说为电影提供了剧本，很多武侠片都是根据武侠小说改编而来；另一方面，电影为小说打开了窗口，武侠小说的创作也借鉴过武侠片的拍摄技术。金庸、古龙年轻时都曾做过电影编剧，无疑对其武侠小说的创作，产生了一定程度上的影响。梁羽生在托名为佟硕之的文章——《金庸梁羽生合论》中就曾经谈到：
可能因为金庸做过电影导演的缘故，在小说里常有运用电影的手法。如《射雕英雄传》里梅超风要扼杀郭靖之时，笔锋一转，而写梅超风对桃花岛旧事的回忆，但却并非平铺直叙，而是运用电影倒叙手法，复现当年的特写镜头，然后再接入现场之景；《碧血剑》中从袁承志之斗温家五老，重现他们当年暗算金蛇郎君的镜头，也是同样手法，近乎银幕上“谈人”、“淡出”的运用。在小说上运用电影手法，这可说是金庸独有的特点。
如果说小说是作家的精神产品，那么电影就是导演的艺术结晶。与电视剧忠于原著的拍摄宗旨不同，电影对原著的改动似乎总是很大。这主要是因为，对一个导演来说，电影是其艺术的再创造，不是对小说的简单复述，他必然要把自己的一些艺术理念和人生思考融入电影作品之中。并且受电影时长所限，也不可能做到如实直叙。对于电影导演来说，小说与其说是剧本，更不如说是素材。它只是给导演提供了一个轮廓，至于如何去填充，则取决于他们的理解与构思。因此，如果我们发现电影走向了一条不同于小说的艺术道路，我们也不必大惊小怪，因为电影本来就是对小说的再加工，导演与作家从来都不是亦步亦趋。
1991年李连杰主演的电影《黄飞鸿之壮志凌云》
从1967年张彻的《独臂刀》到1971年胡金铨的《侠女》，武侠片无论是在票房成绩上，还是在艺术水准上，都已跻身于一流电影的行列。尤其是徐克导演、监制或编剧的七部《黄飞鸿》系列的武侠片，象征着90年代中国武侠电影的黄金时期。不过新世纪以来，传统性质的武侠片，面临着两方面的冲击与挤压，似乎走到了英雄末路的关口。一方面，以李安《卧虎藏龙》（2000年）为代表文艺武侠片，不再追求武功招式的新奇高超，转向于阐发武侠片的艺术价值；另一方面，以张艺谋《英雄》（2002年）为代表的商业武侠片，则是突出电影特技的渲染效果，致力于攫取武侠片的商业利润。
其实武侠片的这两种不同走向，早在90年代就已经显露出来了。同样是改编自金庸的武侠小说——《射雕英雄传》，在同一拍摄时间，在同一拍摄地点，面对着同一批的拍摄演员，结果两个不同风格的导演，拍出了两部不同类型的电影。王家卫的《东邪西毒》（1994年）与刘振伟的《东成西就》（1993年），一个是黑色幽默的文艺片，一个是无厘头喜剧的商业片。这两部电影，不仅彻底地颠覆了金庸的原著，而且还解构了传统的武侠形象，既达到了很高的艺术水准，也取得了不错的票房成绩，在中国电影史上堪称一个奇迹。
当然这两种类型武侠片的发展之路，也并不总是那么地一帆风顺。以今年上映的两部电影为例，陈凯歌的商业武侠片——《道士下山》，叙事逻辑混乱，结果导致人物形象抽离而空洞；而侯孝贤的文艺武侠片——《刺客聂隐娘》，全场文言对白，开场30分钟便走了一半的观众。从本质上说，文艺武侠片，归根到底还是文艺片，它面对的观众是少数精英，故而不必在票房上有较大的期待；商业武侠片，归根到底还是商业片，它面对的是观众是普通百姓，故而不必在艺术上有较高的奢望。一个追求细节的精致，一个追求场面的宏大，本来就是风牛马不相及的两端。各自的定位清晰明确之后，沿着既定的路线前行即可。既没必要以商业片的票房成绩要求文艺片，也没必要以文艺片的艺术水准指责商业片，但如果商业片或文艺片没有达到自己的预期目标，那就应该认真地反思自己到底是哪里出了问题。
结语：永恒的话题——“侠”
王国维在《宋元戏曲考·序》中曾经说过：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”从史传时代到诗歌时代，从小说时代到电影时代，中国的“侠”，在不同的历史时期，有着不同的文化面相。尽管“侠”文化的载体随着时代的演进而不断发生变化，但是其核心问题的讨论却并没有随着人事的代谢而消歇。侠的第一要义为何？是自由为先，还是道义为重？侠的生活状态怎样？是吟啸于山林之中，还是行走在江湖之间？……只要争议的话题继续存在，关于侠的讨论就不会结束。那么，侠也便不会从我们的视野中消失。
